Muharrem KAYA

 

Hilmi Yavuz, çok yönlü entelektüel bir insan. Şair, düşünür, “anlatı” yazarı, hoca.

Son elli yılın en iyi şiirlerini yazmış bir şair olduğunu iddia eden ve haklılık payı şiirle ciddi bir şekilde ilgilenen okurlar, incelemeci ve eleştirmenlerce toplu şiirleri okunduğunda anlaşılabilecek bir şair.

Osmanlı kimliği, Türk felsefesi, Türk aydını, Oryantalizm üzerine yazdıklarıyla dikkatleri bu konular üzerine yoğunlaştırmış bir düşünür.

Üniversitede uygarlık tarihi, felsefe, İslâm düşüncesi, çağdaş sanat, Türk edebiyatı derslerini veren, öğrencilerinin eğilimlerine göre kaynaklar öneren, onlarla elindeki kaynaklarını paylaşan bir hoca.

Postmodern edebiyatın temel unsurlarını özellikle metinlerarasılık ve oyun kavramları çerçevesinde, Üç Anlatı’sında (Taormina, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Kuyu) uygulamış; dünyada postmodern edebiyatın önemli örneğini vermiş bir “anlatı” yazarı.

Çeşitli konularda çeşitli yazar ve gazetecilerle polemiğe girmekten hiç çekinmeyen, bir polemikçi.

Milletçe artık nükte züğürdü olduğumuzu söyleyen ve İrfan Külyutmaz takma adıyla yazan bir mizahçı.

 

Ben konuşmamda Hilmi Yavuz’un kendi poetikasında da kullandığı modern lirik şiirin ölçütleri üzerinde duracağım. Bu konu, şiirle uğraşanların, incelemecilerin işlerini bir hayli kolaylaştıracak belirli kavramların üzerinde yoğunlaşması açısından önemlidir.

Hilmi Yavuz’un şiiriyle ve poetikasıyla ilgili pek çok yazı, makale[2], yüksek lisans tezleri[3] vardır. Ben Hilmi Yavuz’un özellikle son dönemde üzerinde durduğu, lirik şiirin temelini oluşturan kavramlar ve onların şairin şiirlerinden örneklerle açıklamak istiyorum.

Hilmi Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı” başlıklı yazısında, retorik/lirik kavramları üzerinde durur. Aristoteles’in retorikle ilgili düşüncelerinden hareketle şunları söyler:

Lirik ve retorik arasındaki ayrım, Hilmi Yavuz’un Ferdinad de Saussure’den alıp kullandığı şekilde söylersek, dil’den söz’e ulaşmanın da yolunu belirler. Anlam geri plana itilerek, dilin sanatsal kullanımı olan metafor, metonimi ve imge ön plana çıkarılmalıdır.

Hilmi Yavuz, gerek dört yıldır devam eden Tarık Tunaya Kültür Merkezi’ndeki “Poetik Yolculuk” konuşmalarında gerekse “Şiir İçin Küçük Tractatus”[5], “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”[6], “Lirik Şiir”[7] “Şiir Dili ve Rüya Dili”[8], “Şiir Dili ve Reklam Dili”[9], “Şiir ve Düşünce”[10] başlıklı yazılarında, modern lirik şiirin temel kavramlarından bahsetmiştir. Bunlar metafor, metonimi, imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır. Metafor ve metonimi kavramları dilin sanat işleviyle kullanılması sırasında oluşur. Şiir dilinin temelkoyucu kavramlarıdır. İmge, insanın bir kavram, duygu veya olayla ilgili zihninde kalan bir görüntüdür, bu sebeple psikolojik bir unsurdur. Müzikalite, ifadeyle, sunumla, harflerin, kelimelerin ses etkisiyle ilgilidir. Metinlerarasılık ise şiirde işlenen konu veya imgenin kendisinden önce yazılan metinlerle olan bağlantısıyla ilgilidir. Bir anlamda kültürel, edebî ortamla metin bağı kurması, ilişki içinde olmasıdır.

Bunları tek tek açıklamak konuyu daha anlaşılır kılacaktır.

 

 

Şiir sanatı, doğası gereği dile dayalıdır. Ferdinand de Saussure’den hareketle Roman Jacobson, dilin iletişim ve sanat işleviyle kullanıldığını belirtir. Dilin iletişim işlevinde kullanılması, kelimelerin temel ve yan anlamlarıyla bir konuyu, olayı, kavramı açıklamak için kullanılmasıdır. Dil, burada nesrin kalıplarına sokularak kullanılır.

Dilin sanat işleviyle kullanılması ise Prag Okulu’dan dilbilimci Jacobson’un belirttiği gibi seçme ve birleştirme işidir. Anlam, dolayısıyla kavramlar geri planda kalır. Dilin unsurları dikey eksende bir seçme yapılarak kullanılırsa metafor (istiare, eğretileme, deyim aktarması) oluşur. Aralarında benzerlik veya karşıtlık bulunan kelimelerden birini seçip diğerinin yerine kullanmaktır. Bir bütünün yerine bir başka bütünü koymaktır. Güzel bir kız yerine, “hayatımın güneşi” veya “ceylan” demek gibi.[11] 

 

Hilmi Yavuz’un Zaman Şiirlerinde çokça geçen “erguvan” yine şairin açıklamasıyla “zaman” yerine kullanılmış bir metafordur.

 

 

Şair, derslerinde metnin niyetinin ne olduğu sorusunun daha önemli olduğunu söylese de metinle, yazarın niyetinin örtüştüğü bu noktada onun şu açıklamaları önemli görünmektedir:

“Erguvan çiçeğinin, Zaman’ın akıp gidişini imleyen (doğallıkla, bana göre!) bir gelip geçiciliği var... ‘Olan’ ve hemen ‘Ölen’ bir çiçek erguvan! Varolma ile yokolma arasındaki o çok kısa ânı; Tasavvuf deyimleriyle söylersek ‘Kevn’den ‘Fesad’a doğru o göz açıp kapayıncaya kadar süren göçüşü, bana Zaman’ı (büyük harfle!) anlatabileceğim bir şiirsel im gibi göründü.”[13] İstanbul Boğazı’nı süsleyen erguvan’ın kullanımı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’daki İstanbul’un kültür, tarih ve tabiat açısından yüceltilmesiyle de örtüşmemektedir. Çünkü kent, modern şair için sıkıntı ve azap yeridir.

 

“söylem” şiirinde de “ezilmiş erguvanlar” geçmişte yaşanmış aşkların metaforu olarak kullanılır.

soğumuş küllerinden?..

 

“haziran” başlıklı şiirde haziran ayı “kıyıların göçmen fidanı” olarak kullanılır:

 

Aşağıdaki şiirde de “ölüm” kavramı, bir “çocuk” ve “mağrur” bir insan olarak kişileştirilir:

 

 

Dil yatay eksende ayıklama yapılarak kullanılırsa da metonimi (mecaz-ı mürsel, düz değişmece, ad aktarması) gerçekleşir. Bu da parça-bütün ilişkisidir. Parçayı söyleyip bütünü kastetmek ya da tam tersi. “O hilâl daima dalgalanacak” dendiğinde hilâlle, bir parçası olduğu Türk bayrağının kastedilmesi gibi.

 

“ay doğar” şiirinde sevgilinin âşığa bakarken gözlerini açıp kapatması, ayın doğup batmasına benzetilerek mecazîleştirilmiştir.

 

Metafor ve metonimi, dilbilim açısından dilin sanatsal kullanımının temel unsurlarıdır. Kısacası bunların kullanılmadığı şiirler belâgatin, retoriğin dolayısıyla nesrin alanına girer. Namık Kemal, Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Nazım Hikmet, Necip Fazıl’ın şiirlerinin büyük kısmının böyle olduğu da unutulmamalıdır. Divan şiirinde tahkiyeye dayalı türler çok sık kullanılmıştır. Mesneviler hem hikâye anlatmak hem de dinî, tasavvufî hatta gündelik bilgiler vermek için kullanılmıştır. Tekke şiirinin büyük bir bölümü tarikat kavramlarının kullanıldığı şiirlerdir. Bizim kültürümüzde, şiirin içinde hikemiyât yapıldığı da bilinen bir gerçekliktir.

 

 

İmge, insan zihninde kalan görüntüdür. Hilmi Yavuz, gerek “Şiir İçin Küçük Tractatus”[18] adlı yazısında gerekse “Poetik Yolculuk” konuşmalarında imgeye birincil derecede önem verirken daha sonra imgenin lirik şiirin temelini oluşturmadaki önceliğini, metafor ve metonimiden sonraya bırakmıştır. Bunun sebebi ise metafor ve metoniminin dilbilimsel kavramlar olarak dil temelli bir sanatta taşıdığı önemdir. İmge ise psikolojik temellidir, kişinin ruhsal durumuna göre algılanır.

İmgeye bir örnek: Ölüm kavramının “dört kolluya binmek” denilerek görüntüyle anlatılması gibi.

Hilmi Yavuz’un şiirinden bir örnek:

 

Burada “sevgili” için “ilkyazım” metaforu kullanılmış, bu metafor “yeşil imgeli kız” ibaresiyle de kuvvetlendirilmiştir.

 

“doğunun sevdaları (II)” şiirinde âşığın acı çeken hâli, ay kanaması, sevdanın akması, dağın kendini delmesi, yangın, şahinin kanadındaki çerağ, şehrâyin gibi yanan kalp imgeleriyle hissettirilmeye çalışılır:

 

 

 

 

“ben için sonnet” şiirinde de İsa’nın çarmıhıyla şairin iç beni arasında, çarmıha gerilme imgesi aracılığıyla bağlantı kurulur. :

Müzikalite, Hilmi Yavuz’un şiirinde önemli bir role sahiptir. Hilmi Yavuz, has şairler dediği ve şairlik soy ağacında adlarını andığı Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Âsaf Halet Çelebi gibi kelimelerin, harflerin seslerinden, tekrarlanan ses unsurlarından ahenk oluşturur. Müzikalite, dilbilimde dilin sanatsal kullanımı açısından ön planda gözükmese bile şiirin müziğe yaklaştığı, etki gücünü artırdığı bir durumdur.

Hilmi Yavuz, bir röportajda, kendisine yöneltilen şiirde içeriğin ve müziğin yeriyle ilgili bir soruyu cevaplandırırken şiirde müzik-ses etkisiyle ilgili şunları söyler:

“Şiirde müziğin bir işlevi var. Bu işlevi gerçekleştiren araçlar da... Uyak gibi, alliterasyon gibi... Bunlar uyumlu ses üretme araçları. Asıl önemli olan şiirin temposudur. (...) Şiirde müzik sorununu ben, uyumlu sesler çıkarmaktan çok, şiirin disposition’unu (belki de ‘edâ’sını) veren bir ses ‘yapı’sı olarak anlıyorum. Yavaş/hızlı, uzun ses/kısa ses vb. gibi ikili karşıolumlardan oluşan biir yapı. Bunun da şiirde gözardı edilmemesi gerektiğini düşünüyorum”[22]

Hilmi Yavuz, şiirde, Yahya Kemal’in deyişiyle edâ’nın oluşturulmasının, duyuşu deyişe dönüştürmenin, coşkuyu dile dönüştürmenin, lirizmin en önemli unsuru olduğunu belirtir.[23] Şair, Yunan mitolojisinde lirinin ahenkli ezgileriyle herkesi etkileyen Orpheus’a 2 şiir de yazar. Bu şiirlerde anlatılanlar, modern kentin insanı boğan, şiiri yok eden durumuyla ilgilidir. Belki bu durum Orpheus’un karısı Eurydike’yi kurtarmak için yer altına inmesi, tam kurtaracakken arkasına bakmasıyla onu tamamen kaybetmesiyle de ilgili olabilir. Şiirde Orpheus, boğucu kentte görünse de kaybolsa da artık etkisi kalmamış birisi olarak gösterilir.

 

Bu şiirde modern kentten ve kentin insanı boğan hâlinden bunalmışlık, insanı “artık sus, yeter!” diyecek bir edâ noktasına getirmiştir.

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde kelimelerin yapısı bölünerek bunların ses etkisine dikkat çekilir, yeni çağrışım alanları oluşturulur. “çökmüş bir kent için sonnet” adlı şiirinde kent leştir. Şiirde adeta kentleşme ve birleşme kelimeleri de leş kelimesiyle birlikte düşündürülür.

“bir leşi bir leş tirirken yırtık, yarım;

satan o giysileri benden önce de giymiş...”[25]

 

Hilmi Yavuz’un şiirlerinde müzikalite şu şekillerde de oluşturulur: 1. Mısra tekrarları. 2. Kelime tekrarları 3. Kafiye. 4. Ses tekrarları.

 

 “hayal hanım” şiirinde,

mısraları şiirin başında ve sonunda tekrarlanır. Ayrıca dört bentten oluşan şiirin her bendi “Yeşil imgeli kız!” diye başlar, “ey hayal hanım?” diye biter.

“birinci mehmed”[27]adlı şiirde de“bedreddin yaşıyor mu hâlâ” dizesi şiirin başında sonunda, bent aralarında olmak üzere dört defa yinelenir.

Hilmi Yavuz’un özellikle Bedreddin Üzerine Şiirler’inde abba, cççc, deed şeklinde birinci ve dördüncü, ikinci ve üçüncü dizelerinin ya da abab, cçcç, sistematik bir kafiye düzeni oluşturulduğu görülür.

“feyyaz”[28] şiirinde “feyyaz, ey yaz! feyyaz ey yaz! fey” şeklinde ses tekrarları ritmi oluşturur.

Hilmi Yavuz şiir okuduğunda, gözlerinizi kapatıp dinlerseniz, onun şiir okuyuşundaki müzikaliteyi de gayet iyi algılarsınız. Yeri gelmişken hatırlatalım. Hilmi Yavuz, en kötü şiir okuyanların, şiiri bir tiyatro metni oynar gibi okuyanlar olduğunu belirtir.

 

Hilmi Yavuz, metinlerarasılığı, Michael Riffaterre’in üzerinde durduğu üzere edebîliğin gerekli şartlarından biri olarak ileri sürer.[29] Hatta Hilmi Yavuz için metinlerarası bağlantı kurmak has şairliğin de bir ölçütüdür.

Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler[30] adlı kitabında sıralandığı gibi alıntı, gizli alıntı, anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme yöntemleriyle metinler arasında bir bağlantı kurulabilir.

Mesela “eşrefoğlu rumi’ye şiirler 1”de, Hasan Dede’nin

“Eşrefoğlu al haberi

Bahçe biziz, gül bizdedir” beytinin ilk mısraını kullanır:[31]

 

 

 

“baki’ye rubai” şiirinde şaire ve divan şiirinin rübai şekline göndermede bulunulur.

 

Pek çok güçlü şair, tek başına bir örnek oluşturarak, şiir vadisinde hiçbir şaire, metne gönderme yapmadan da kendini kanıtlamış, şiir gücünü ispatlamıştır. Fakat bu şairlerin izinden giden, o şiir yolunu geliştiren kimse de çıkmaz. O hayal dünyası, imge oluşturma yolu, konuları, duyarlık tarzı o şairle başlar, biter. O metinleri çoğaltmak, aşmak, dönüştürmek imkânı olmaz.

 

 

Kısacası tahkiye, felsefe, siyaset, ideoloji şiiri nesre yaklaştırır. Şiirin sanat gücünü sakatlar. Has şiirin ölçütleri yukarıda da belirttiğimiz gibi metafor (istiare), metonimi (mecaz-ı mürsel), imge, müzikalite ve metinlerarası ilişkilerdir. Bunların özellikle ilk dördü, edebiyat tarihçiliği anlayışının yaygın olduğu Türk dili ve edebiyatı bölümlerinde de şiir diye adlandırılmış metinlerin sanat seviyesine yükselip yükselmediğini belirlemekte kullanılacak ölçütler olarak karşımızda durmaktadır.

Bunlar Hilmi Yavuz’un hem şiirlerinde hem de şiir teorisiyle ilgili yazılarında kullandığı ölçütlerdir.

Sayın Hilmi Yavuz’a bize şiirle ilgili temel bir bakış açısı verdiği için şükranlarımı sunuyor ve Hoca’nın sekseninci, doksanıncı, yüzüncü yaşında sağlıkla ve mutlulukla yine böyle toplanıp kendisine saygı ve sevgilerimizi sunabilmeyi arzu ediyorum. Bu toplantılar Hilmi Yavuz’un bir konuşmasında[34] söylediği, benim üzülerek okuduğum “Göç Temizliği” değil, dostlar arasındaki sohbet toplantılarıdır. Daha nice toplantılara...

---