DESTAN
DESTANIN TÜRKÇE’DE ALDIĞI AD VE ANLAMLAR
Farsça olan ve “1.Hikâye, destan 2. Eller 3. Hile”[31]anlamları verilen déstân kelimesi Türkçe’ye destan, dâstân şeklinde geçmiş ve her türlü manzum hikâyeyi içine alacak şekilde anlam genişlemesi göstermiştir. Tanzimat’a kadar anlatma geleneğinin çok yaygın olduğu Osmanlı’da, doğu dillerinden Türkçe’ye geçen birçok kelime, belirli konuların anlatımına değişik adlar verildiğini gösterir. Özellikle Arapça kökenli, hikâyeyi karşılayan çeşitli kelimeler vardır. Gece toplantılarında söylenen masallara esmâr, gerçekle ilgisi olmayan masallara hurâfât, bir başka şahıstan alınarak aktarılan sözlere rivâyet, çeşitli konulardaki sözlere ahbâr ve ahâdis, bir düşünceyi ya da bir hayat sahnesini belirten eserlere emsâl, birbiriyle ilişkisi olmayan nükteli hikâyelere nevâdir, Peygamber kıssalarına kısas denir. Arapça’da hikâye kelimesi daha sonra kullanılmıştır.[32]
Ayrıca Tanzimat’tan sonra Fransızca’dan gelen épopée’nin de destan kelimesiyle karşılandığı görülür. Epik tür Aristoteles’in lirik, epik, dramatik olarak edebî eserleri tasnif ettiği üç türden biridir. Modern edebiyatta destan kelimesi çok uzatılmış hikâye anlamını kazanarak bazan horlanan bazan yeni bir dirilişin müjdecisi gibi görülen kahramanlık hikâyeleri ile canlanmıştır. Öteki edebiyat terimleri gibi günlük dilde de kullanılması destana, kendi anlamını belirsizleştirecek birçok anlam da yüklemiştir. Destan düzmek, destan etmek, destan gibi, destan okumak, destan olmak, destan söylemek, destan yaratmak, destan yazmak deyimleşmiş söz grupları haline dönüşmüştür.[33] Epik sıfatı ise “ulusların ya da insanlığın yaşayışında büyük değişiklik yaratan olayları yüceltmiş bir üslupla anlatan her esere yakıştırılmaktadır.”[34]
Destan, en eski halk edebiyatı mahsûllerinden olduğu için Türk lehçelerinde hayli yaygın olan bir kavramdır. Destanın Türk lehçelerinde aldığı ad ve anlamlar ise şu şekilde belirtilebilir:
Yakut Türkleri (Sakalar) kahramanlık şiirlerine ve kahramanların hayat hikâyelerine “olongho, olongo” derler.[35] Kırgızlar ise “ölöng” kelimesine “dörtlük, şiir ve türkü” anlamı vermişlerdir.[36] Kazaklar da aynı kelimeyi türküleri için kullanırlar.[37]
Divânü Lügâti’t-Türk’te ise “ölöng” kelimesine yakın, “şiir, raks havası, raks türküsü, gazel” karşılığında “koşug, yır ve cır” kelimeleri vardır.[38]Görüldüğü üzere “ölöng” kelimesi, Türk boyları arasında epik ve lirik mahiyetteki manzum halk edebiyatı mahsûllerinin karşılığı olarak kullanılır.
“Sab” ve “sav” kelimeleri de “söz, nutuk, haber, salık, mektup, risâle, atalar sözü, kıssa, hikâye, tarihî hadiseler” anlamlarında kullanılmış,[39] destan kavramını ifade etmiştir. “İrtegi” kelimesi de Kumanca’da, Kırım lehçesinde, Çağatayca’da ve Kur’an tercümelerinde “hikâye, kıssa, destan, eski söz” anlamında kullanılmıştır.[40] Kırgız Türklerinde ise kahramanlık destanına “comok”, destanı anlatana da “comokçu” denilir.[41]
Olongho, sab, saw, ertegi, comok yer yer de koşuk, yır kelimeleri, İslâmiyet’in kabulü ile Doğu, Kuzey ve Güney Türkleri arasında yerlerini destan kelimesine bırakırlar.[42] Türkmence’de ise destan için “dessan”[43] kelimesi kullanılır.Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri Sözlüğü[44]’nde Azerî, Başkurt, Kazak, Kırgız, Özbek, Tatar Uygur Türkçesinde destan karşılığında “dastan”, destanî anlamında ise “epik, epos, epikalık” kelimelerinin kullanıldığı görülür.
Farsça’da dâstân veya destân kelimesi “efsane ve masal ve hikâyet–i güzeştegân” anlamında kullanılır.[45] Ebuzziya Tevfik, bu kelimeye “kıssa, hikâye, ekseriya manzum olan kıssa, vak’a”;[46] Şemsettin Sami, Kâmus-ı Türkî’de “1. Hikâye, masal, sergüzeşt. 2. Bir vak’a veya hâli hikâye eden âmiyâne manzûme”;[47] Kâmusü’l-Alâm’da ise “meşhûr Rüstem-i Zâl’in ceddi Nerîmân’ın lakabıdır” şeklinde açıklama verir.[48] Muallim Nâci, destana, “kıssa, hikâye, masal, hile, tezvîr”;[49] Hüseyin Kâzım Kadri ise, “kıssa, hikâye, masal, manzûm hikâye” karşılığını verir.[50] Hüseyin Remzi ise dâsıtân kelimesinin karşılığı olarak “geçmiş şeylerin hikâyesi” [51], fakat destâna da “mekr ve hîle, tezvîr ve lâf. Herze.”[52]anlamlarını verir.
Zenker, destana, “histoir, fable, conte”;[53] Steingass da, “history, theme, fable, romance, tale, story, news”[54] karşılığını verir.
Ferit Devellioğlu’nun sözlüğünde destanın açıklaması “1. hikâye, kıssa, Fr. épopée (bkz. dâstân) 2. hîle, mekr, tezvîr 3. Rüstem’in babasının lâkabı.”[55]şeklinde verilir. Dâstân ise “1. destan, epope, hikâye, masal. 2. şöhret, ün.”[56] diye anlamlandırılır.
Mehmet Zeki Pakalın ise destan için “Bir vak’a veyahut muayyen bir keyfiyet hakkında söylenen manzum sözlere verilen addır.” [57]der.
Sözlüklerde bu şekilde açıklanan destan kelimesi divan edebiyatında çeşitli türleri belirtmek için de kullanılmıştır. Meselâ, Yusuf ile Zeliha, Cümcüme Sultan gibi mesnevî tarzında yazılmış dinî hikâyeler; Risâletü’n-Nushiyye, Mantıku’t-Tayr, Fakrnâme gibi fikrî-tasavvufî eserler; Hüsrev ü Şirin, Leylî vü Mecnun gibi aşk hikâyeleri; Kabusnâme gibi nasihatnâmeler; Dâstân-ı Tevârih-i Mülûk-ı Âl-i Osman ile Düstûrnâme gibi manzum vekâyinâmeler; Tâcü’t-Tevârih gibi mensûr tarihî eserler; Dâstân-ı Ahmed Harâmî gibi manzûm masallar; Destân-ı İmam Ali gibi mensûr biyografiler; Cengiznâme gibi mensûr epik eserler.[58]
Son dönemde ise Türk dili ve edebiyatı alanında çalışanlar destanı üç gruba ayırmaktadırlar. Birincisi légende karşılığı olan, tarihten önce veya tarihin kuruluşu asırlarında söylenen efsanelerdir. Bunlar mitolojik özellikler gösterirler. İkincisi épopée karşılığındaki, daha çok tarih devirlerindeki kahramanlar veya kahramanlıklar hakkında söylenenlerdir.Üçüncüsü ise saz şâirlerinin meydana getirdikleri mâni ve koşma tipi, 7, 8 ve çoğu zaman on bir heceli, her türlü hayat hâdiselerini içine alan şiirlerdir.[59]
Kitap isimlerine bakıldığında ise destan adının şu konulardaki eserlere verildiği görülür.
1. Osmanlı tarihinin çeşitli olayları destan başlığı altında hikâye edilir.
2. Atatürk ve Millî Mücadele ile ilgili destan ve hikâyeler.
3. Kıbrıs’la ilgili hikâyeler.
4. Herhangi bir olayın hamasî tarzda anlatılışı.
5. Eski destanların yeniden söylenmesi. (Dede Korkut vs.)
6. Destan incelemeleri.
7. Destan kelimesini kitaplarının adı gibi kullananlar. Anlatı denilen kelimenin yerine geçer.
Üzerinde durduğumuz destan türü hakkında Fuad Köprülü, milletin kültüründen kendi kendine doğmuş ortak verimler olduğunu söyler.[60] Nihat Sami Banarlı, “milletlerin din, fazilet, ve millî kahramanlık mâcerâlarının manzum hikâyeleri”[61], Şükrü Elçin, “zaman ve mekân içinde toplumun iradesini ellerinde tutan kahraman-bilge şahsiyetlerin menkabevî ve hakikî hayatları etrafında oluşmuş, uzun ve didaktik hikâyelerdir”[62] şeklinde tanımlarlar. Faruk Kadri Timurtaş[63] daZeki Velidî Togan[64] da destanların tarihî olayları anlatmaktan çok tarihe dayanan ideal âlemini yansıttıklarını belirtirler.Pertev Naili Boratav da destanların oluşumunda toplumsal meseleleri ön planda tutarak, destanlarda, toplumla fert arasındaki tezadın olmadığını tersine destan kahramanının toplum değerleri adına tanrılarla, tabiatla, başka milletlerin kahramanlarıyla savaştığını belirtir.[65]
Bir edebiyat terimi olarak destan hakkında ayrıca şunlar yazılır: Destan, kahramanların ve savaşçıların yaptıklarına dair geniş ölçekli uzun şiirdir. Böyle olduğu için efsane, mit de kahramanlık hikâyesinin içine girer. Epikler genellikle millî tarihin bir takım unsurlarını içine aldığı için önemlidir. İki tür epik vardır. 1. Sözlü ve ilkel, 2. edebî olarak tanınan epik. Birincisi sözlü edebiyata dayalıdır. Sözlü olarak okunmuş ve oluşturulmuştur. Ancak çok uzun zaman sonra yazıya geçer. Bu kategoriye Gılgamış, İlyada, Odise, Edda’yı sokabiliriz. İkinci gruptakiler başlangıçta yazılıdır. Bu kategoriye de Aeneid, Chanson de Roland, Tasso’nun Kurtarılmış Kudüs’ü, Milton’ın Kayıp Cennet’i, Victor Hugo’nun Asırların Efsanesi girer. Birinci tür epiklerde ortak özellikler merkez şahıs, kahramandır, hatta insan üstüdür. Tehlikeli maceralara atılır, olağanüstü nitelikleri dolayısıyla başarır. Diyalog veya anlatım şeklinde söz açısından süslü karşılaşmaların tekrarı vardır. Dede Korkut ve Manas’ta “dedem dedi” şeklinde tekrarlar bulunur. Uzun nutuk kısımları vardır. Epik tasvir, sevilenin canlı, güzel anlatımı görülür. Bazan ağırbaşlı, trajik anlatıma rastlanır. Klişe ifadeler mevcuttur. İçinde birçok aşk şarkısı (ballad) vardır.[66] Bizde bu unsurlar saz şairleri tarafından dile getirilir.
Destanı karşılayan kelimelerden biri olan légende, bütünden koparılan parçacık anlamında kullanılır. Tek başına da anlatılan anlatı demektir.
Batılı araştırmacılar destanları tabiî ve sunî olarak ikiye ayırırlar.[67]
Destanların anlatıma dayalı özellikleri Anlatım Unsurları bölümünde ele alındığı için burada, pek üzerinde durulmamıştır.
Türk edebiyatında görülen destanlar, çeşitli yazarlar tarafından tasnif edilmişlerdir. Fuad Köprülü, destanları oluştuğu ve yaygın olarak anlatıldığı yerlere ve onu meydana getiren Türk topluluklarının medenî seviyesine göre Altay-Yenisey sahası, Bozkırlar sahası, Tarım-Sır-Derya sahası olarak üçe ayırır.[68] Türk destanlarını Zeki Velidî Togan, birbirine bağlı rivayetlere, Nihal Atsız da destanları ait oldukları boya göre sınıflandırırlar. Şükrü Elçin, medeniyet değişikliğine göre ikiye ayırır: Eski destanları, İslâmiyet’ten sonraki destanlar[69].Faruk Kadri Timurtaş’ın sınıflandırması ise destanların tarihî dönem ve boylarına göre yapılmıştır:[70]
I. İslâmiyet’ten Önceki Türk Destanları: 1. Yaratılış Destanı, 2. Saka Destanları a) Alp Er Tunga Destanı, b) Şu Destanı. 2. Kun-Oğuz Destanları, 3. Kök Türk Destanları: a) Bozkurt Destanı, b) Ergenekon Destanı, c) Köroğlu Destanı. 5. Siyenpi Destanı, 6. Uygur Destanları: a) Türeyiş Destanı, b) Mani Dininin Kabûlü Destanı, c) Göç Destanı.
II. İslâmiyet’ten Sonraki Destanlar: 1. Manas Destanı, 2. Cengiz Han Destanı, 3. Timur Destanı, 4. Seyyid Battal Gazi Destanı, 5. Danişmend Gazi Destanı.
Destan tasnifinde en ayrıntılı olanı ise Ali Öztürk’e aittir. Bu tasnif Türk tarihinin siyasî özelliklerine göre yapılmıştır.
“1. Şamanist devlet erkinden kaynaklanan destanlar: a. Alp Er Tunga Destanı, b. Saka-Şu Destanı, c. Oğuz Kağan Destanı, d. Gök-Türk Destanları (Bozkurt, Ergenekon), e. Uygur Destanları (Türeyiş, Mani Dininin Kabulü, Göç), f. Dede Korkut Destanları (Oğuz Boy Destanları), g. Kırgız-Manas Destanı, j. Köroğlu Destanı.
2. İslam çağı Türk destanları (ideolojik destanlar): a. Battal Gazi Destanı, b. Danişmend Gazi Destanı, c. Saltuk Buğra Han Destanı, d. Saru Saltuk Baba Destanı.
3. Millî ve siyasî varlığa yönelik mücadelelerin destanları: a. Kırım Destanları (Adil Sultan Destanı), b. Edige Destanı, c. Naziğim (Kalmuk Mücadelesi) Destanı, d. Şeyh Şamil Destanı.
4. Yerel ve kişisel davranışları sergileyen destanlar: a. Genç Osman destanından rivayetleşen destanlar, b. Grijigal (Başını Vermeyen Şehit) Destanı, c. Plevne Destanları, d. Sivastopol ve Kırım Destanları e. Zağra Göç Destanı, f. Çanakkale Destanı.” [71]
Destanların oluşma safhaları ise şöyledir. Önce bütün toplumu derinden etkileyen bir olay, deprem, sel gibi tabiî âfet, savaş, toplumca sevilen bir kişinin ölümü vs. gerekir. Bu olay halk tarafından yıllarca ortak hafızada tutulur ve ozanlar, şamanlar tarafından hakkında destanın çekirdeğini oluşturan manzûm parçalar üretilir. Bundan sonraki devre gelişme devresidir. Bu devre üç, beş yüzyılı alırsa destan da o derecede zenginleşir. Artık çekirdekteki olay yan olaylarla geliştirilir, başka şahısların özellikleri, zaferleri ana kahramana eklenerek destan bir hayli uzatılır. Manas’ın, Köroğlu’nun uzun olmasının ve değişik memleketlere yayılmasının sebebi de budur. Bir yüzyıl sonra yazıya geçirilen Danişmendnâme’de ise tarihî olaylar ve şahsiyetler bütün açıklığı ile görülebilmektedir. Çünkü halk edebiyatı geleneğinin besleyici tarafı bu eserde yeterince kendini gösteremeden yazıya geçirilmiştir. Üçüncü safha ise tespit safhasıdır. Okuma yazma bilen bir şâir, halk edebiyatına meraklı birisi, onu cönke kaydeder veya halk kültürüyle ilgilenen araştırmacı, aydın bunları yazıya geçirir. Gelişme safhası uzun olan destanlar ise daire (cycle) adı verilen baba, oğul, torunun (mesela Manas, Semetey, Seytek) maceralarına dayalı bir silsile izleyen bölümler oluştururlar.
Destanlar müzik eşliğinde söylenirler. Halk arasında uzun süre anlatıla anlatıla zamanla varyant ve daireler oluşturarak gelişirler. Zira, bunların, çevrenin ve dönemin ihtiyacına cevap verme işlevleri vardır. İçi doldurulan kalıp durumuna dönüşürler. Bazan destanların büyük destanlardan kopup masallaştıkları, bir kısmının ise halk hikâyesi haline dönüştüğü görülür.Destandan masala, masaldan destana motif geçişine rastlanır.
Destanlar hikâyeleşince halk hikâyeleri ve masallarla birleşmiştir. Dede Korkut Kitabı’nda hem masala hem destana hem de halk hikâyesi kalıbına uygun hikâyeler bulunur. Bu durum sözlü kültürün, yazıya geçirildiğinde, romana dönüştürüldüğünde de olur. Bunları yaşatanlar eskiyi aynen devam ettirirler. Tipler, motifler ve anlatım tarzı korunur. Ayrıca bu eserler, seyircisine göre oynanır, anlatılır. Konuda, seyircinin durumuna göre değişiklik yapılır.
ANLATIM UNSURLARI
1.OLAY ÖRGÜSÜ
Roman, kuruluşu itibariyle bir olay örgüsü etrafında anlam bulan, şahıs, zaman, mekân vesair unsurları içinde barındıran metin halkalarından meydana gelir. Peşpeşe gelen metin halkalarıyla roman bir bütünlük kazanır.[72]
Olay örgüsü ise herhangi bir alâka ile bir arada bulunan veya birbiriyle ilgilenmek zorunda kalan fertlerden en az ikisinin karşılıklı münasebetleriyle ortaya çıkar.
Her biri bağımsız basit olaylar serisi arasında mantıkî bağlar, daha çok sebep sonuç ilişkisi bulunan bağlar kurulmaktadır. Bu ise entrika (vak'a, olay örgüsü, plot) adıyla karşımıza çıkar. Romanda kahramanlar, kahramanların yaptığı davranışlar, kahramanlara ait duygular, kahramanların kaderleri gibi unsurlar insanın ön plana alınmasıyla romanın iskeletini oluşturur. Anlatılan hikâye, izlenen entrika ile okuyucunun merakını çeker, eseri okutturur.
Estetik bir haz alabilmek için ise metin halkalarının kendi aralarında bağlanması, kahramanlara canlılık verilmesi, mekânın, zamanın tasvir edilmesi yetmez; bu unsurların romana bir felsefe kazandıracak, bir bütünlük sağlayacak şekilde bir aksiyon içerisinde birleşmesi gerekir. Hikâye, entrika ve aksiyon unsurları romanın kendine has temposunu veren ritm ile bir kompozisyon oluşturur ve romana estetik bir boyut kazandırır.
Metin halkaları, bazı eserlerde kronolojik sıraya uygun şekilde birbirini takip etmeleri, bazılarında geri dönüşlerle iç içe geçmeleri, üst üste çıkmaları ile karmaşık bir yapı arz ederler. Bunlara bağlı olarak temaların gelişmesi yazara göre farklılıklar gösterebilir. Bazan da olay örgüsünün her anı eserde belirtilmez, bazı kısımlar okuyucunun idrak kabiliyetine bırakılır.
Olay örgüsünü şemalarla açıklamak için çeşitli geometrik terimler de kullanılmıştır. “(...) düz bir çizgi, paralel çizgi, çember, yükselen ve düşen aksiyonu gösteren üçgen biçimindeki olay örgüleri; zamanda geri dönüşleri belirten ilmikli çizgi biçimindeki olay örgüsü; kapalı ve açık biten olay örgüleri gibi.”[73]
Metin halkalarından meydana gelen eserlerde vak’a, özelliklerini ve metin halkalarının birbirine bağlanışını dikkate alarak, şu şekilde gruplandırılır.[74]
1. Vak’a tek bir zincir halinde nakledilir. Bu gruba girenler macera romanı cinsindendir. Merkezî bir insan bulunur ve onun belirli zaman dilimi içinde yaşadıkları bahis konusudur. Anlatılan her şey bu şahısla ilgilidir. Birbirlerine zincirleme bağlanmış metin halkaları tek bir vak’anın parçalarıdır.
2. Eserin vak’ası iki veya daha fazla vak’a zincirinden oluşur. Bir olay belirli bir noktaya kadar anlatılır, bir başka olayla kesişir, sonra da diğer olaya geçilir. Kesişme noktaları her olay örgüsünde ortak bir yer, şahıs, tema olabilir.
3. Bir vak’a bir başka vak’anın içinden anlatılır. Böylelikle ilk vak’a ikinciye çerçeve görevini görür. Bu eserlerde olay örgüsünden ziyade iç içe geçmiş vak’alar söz konusudur. Bu tarzın en bilinen örneği Binbir Gece Masalları’dır.
Olay örgülerinin birbirlerinin içine girmesi, birbirleriyle münasebeti anlatıcıya ve bakış açısına bağlıdır. Bunlar değişince vak’anın anlatılması da farklı bir boyuttan dile getirilir. Anlatıcı ve bakış açısı değişip aynı olay da anlatılabilir, o zaman da farklı bakış açılarından olay nakledilmiş olur.
DESTANDA OLAY ÖRGÜSÜ
Vak’a itibariyle destanlarda iç çatışma yoktur. Ayrıca tek boyutlu somut anlatım hakimdir. Halk edebiyatında, özellikle anlatıma dayalı türlerde, anlatıcılar, halk şâirleri ve dinleyiciler, sadece vak’ayla ilgilenirler. Vak’ayı çevreleyen, teferruatlı hale getiren koşullar onları ilgilendirmez. Olaylar sıradan bir çevrede cereyan eder. Halk hikâyeleri inanılabilir olmalarının yanında belirli bir mekânda, belirli bir zamanda, belirli insanların başından geçmiş gibi anlatılırlar. Olayların geliştiği koşullara ve karakterlerin dış görünüşüne önem verilmez. “Folklorda hikâye yalnızca olayların hatırı için anlatılır.”[75]
Propp’a göre masallarda ve destanî şiirlerde vak’a genellikle kahramanın evini terk etmesiyle başlar. Yolculuğu hikâyenin eksenidir. Hikâye kahramanın eve dönmesi, bir başka ülkeye veya şehre varmasıyla biter. Farklı vak’a sahneleri eş zamanlı olarak eserde sergilenmez. İki kahramanın farklı yerlerde yaptıkları, eş zamanlı olarak anlatılmaz, merkezî kahramanın yaptıklarına bağlı olarak kronolojik bir şekilde anlatılır.
Bazan destanlarda merkezî kahramanın soyunu devam ettiren şahıslarla devam eden daireler (cycle) görülür. Mesela Manas Destanı, Semetey ve Seytek daireleriyle, yani Manas’ın oğlunun ve torununun kahramanlıkları ile sürer. Destancılar da bu dairelerden hangisini anlatıyorlarsa ona göre ad alırlar.
Ayrıca destanlarda anlatılan olayların tarihî olaylarla paralel özellikler gösterdiği görülür. Eğer destanın oluşumu ve yazıya geçirilmesi arasında geçen süre kısaysa tarihî olaylar daha açık bir şekilde görülür. Fakat bu süre uzunsa pek çok tarihî olay, mitleştirilmiş destan kahramanına bağlanarak, tarihî gerçeklikten de uzaklaşarak eserde yerini alır.
Halk hikâyelerinde de, özellikle Köroğlu’nda, onun çevresindeki keleşlerle ilgili bölümler ayrı vak’aları, ayrı epizotları oluşturur ve kol adıyla belirtilir. Yine Köroğlu esas kahramandır, olaylar ona bağlı olarak anlatılır fakat diğer yiğitlerin vak’alardaki rollerine göre o kolun adı o yiğidin adıyla belirtilir.
2. ŞAHIS
ROMANDA ŞAHIS
Anlatıma dayalı türlerde olayların anlamlı bir bütünlük oluşturabilmesi için insanların veya insan özelliği gösteren varlık ve kavramların birbirleriyle etkileşim içinde olmaları gerekir. Zira destan, masal, tiyatro, hikâye ve romanda gerçek hayattan ayrı bir anlatım dünyası bulunur. Bu dünya okuyucuyu, dinleyiciyi, seyirciyi hem kendi anlatım dünyasının gerçekliğine inandırabilmeli hem de ilgiyi konunun sonuna kadar çekebilmelidir. Şahıs kadrosunun birbiriyle etkileşimi ile metnin vak’a, zaman, mekân gibi unsurları da canlanır. Pek çok eserin temeli de bu şahıs kadrosuna dayanır. Anlatım dünyasının şahısları fizyolojik özellikleri, sosyal çevreleri, psikolojik derinlikleri ile varlıklarını gösterirler. Tabiî ki bir metinde bir olay silsilesinin oluşabilmesi için de en az iki unsurun bulunması veya onları birbirlerine bağlayan münasebetlerin olması gerekir.
Gerçek hayattan ayrı bir gerçekliğe sahip olan anlatım dünyasının şahısları dört ayrı şekilde okuyucuya sunulur. 1. Şahsın kendi kendini tanıtması. 2. Şahsın başka bir şahıs tarafından tanıtılması. 3. Şahsın vak’a dışı bir anlatıcı tarafından tanıtılması. 4. Şahsın karma bir şekilde yani hem kendi kendisi, hem metnin diğer şahısları, hem de anlatıcı tarafından tanıtılması. [76]
Anlatıma dayalı bir edebî metinde vak’anın oluşması şahısların yüklendiği altı işlev sayesinde gerçekleşir. Bu işlevlere göre şahıslar da altı grupta ele alınır.[77]
1. Asıl kahraman. Vak’aya dramatik ilk hamleyi verir. Buna tematik güç de denir. Hareket, asıl kahramana bağlıdır ve ihtiyaç, istek veya korkuya bağlı olarak oluşur.
2. Hasım, karşı güç. Bir eserde çatışmanın gerçekleşebilmesi için tematik güce karşı onun hareketini engelleyen bir hasmın bulunması gerekir. Karşı güç bir insan olabileceği gibi bir kavram da olabilir.
3. Arzu edilen veya korkulan nesne. Hedefi veya korku duyulan nesneyi gösterir.
4. Yönlendirici, hakem. Eserdeki dramatik hareketi yönlendirir, meselelerin çözümünde yol gösterici veya denge unsuru olarak hakem görevi görür.
5. Alıcı. Her olay baş kahramana yönelik onu doğrudan etkileyen bir özellik göstermez. Zira insan kendisi kadar başkaları için de arzu eder, endişe duyar. Anlatım dünyasının olaylarına bu şekilde bağlanan şahıslar bu gruba girer.
6. Yardımcı. Yukarıda belirtilen ilk dört şahıs beşinci şahsın tahrikine muhtaçtır. Yardımcı da bir bakıma nesne konumunda bulunan varlıktır. Baş kahramanın amacını gerçekleştirmek için kullanılır.
Yukarıda belirtilen şahıslar eserdeki anlatım dünyasının hareketini sağlayan şahıslardır. Bir de bunların dışında dekoratif eleman olarak yer alan şahıslar vardır. Olaylara etkileri yoktur, eserin fonunu oluşturmak için kullanılır.
Fonu oluşturmak için kullanılan bazı şahıslar, bazı yazarlar tarafından çok canlı bir şekilde tasvir edilebilirler. Bu durum, plastik sanatın etkisini taşıyan yazarlarda görülür. Edebiyatımızda Ahmet Hamdi Tanpınar, bu açıdan müstesna bir yer tutar. Boğaziçi’nde bir hamalı, balıkçıyı öyle bir anlatır ki sanki onlar olmazsa İstanbul olmaz.
Edebiyat dünyasında realist akımın güç kazanması ile eserlerde insan gerçekliğinin, gerçek dünyadaki insan gerçekliğine yakınlaşması sağlanmıştır. Bu sebeple E. M. Forster, roman şahıslarını ikiye ayırır: “Roman kişilerini “yalınkat” kişiler, “yuvarlak” kişiler diye ikiye ayırabiliriz. Yalınkat kişilere on yedinci yüzyılda “homour” adı verilirdi; bunlara kimi zaman “tip”, kimi zaman “karikatür” de denmektedir. Katıksız biçimiyle yalınkat roman kişisi, tek bir nitelik ya da düşünceden oluşur. Yapısına birden çok unsur girdi mi, kenarlarından kıvrılarak yuvarlaklaşmaya başlar.”[78]
Destanlarda da görülen bu şahıslar tip özelliğine sahiptir. Zira karakterleri eser boyunca aynı kalır. Basit ve sabit özellikler gösteren bu şahıslar devrinin medeniyet ve insan anlayışına da ayna tutar. Ayrıca sadece bir eserde değil aynı devirde yazılan başka eserlerde de görülür. Bu yüzden devrinin sosyal değerlerini temsil ederler. Mehmet Kaplan, Türk edebiyatı eserleri üzerinde yaptığı tip tahlillerinde tiplerin edebî eserlerin anahtarı vazifesi gördüğünü de belirtir. Destanlardaki ve eski Türk yazıtlarındaki benzetmeler bile alp tipinin şahsiyetine bağlıdır.[79]
Tek yanlı ve çok yanlı gibi terimler kullanılmasına rağmen, çok kullanılan tabirlerle belirtirsek, tip ve karakter ayrımı konusunda şunlar söylenebilir: “Tip, bireysel özelliklerinden, yani çeşitli huyları, davranışları, duygulanış ve düşünüş biçimleri, içsel gelişim ve değişimlerinden pek fazla söz edilmeyip, daha çok dıştan görünüşüyle ele alınan, nesnel şekilde gösterilen, benzerlerinin temsilciliğini yapabilmek için genel niteliklerle donatılmış, öncelikle toplumsal gerçekliğin bir kesitini yansıtan(...) kendi hayatını yaşamaya pek fırsat bulamayan kişidir. (...) Toplumsal gerçeklikleri yansıtsa da ilkin kendi hayatını yaşayan, olumlu ya da olumsuz yönde gelişen, psikolojik yaşantısına ve öznelliğine öncelik tanınarak anlatılan, karmaşık yapılı kişi diye kabataslak tanımlayabiliriz “karakteri” de.”[80]
Wellek ve Warren, düz ve çok yönlü kişiler diye belirttikleri roman kişilerinin yaratılmasında bazı yollar üzerinde dururlar: “Yalın flat şansiyetmeydana getirme yolu kullanıldığı zaman kişilerin tek bir özelliği, onun hakim ve sosyal bakımdan en göze çarpan bir tarafı olarak belirtilir. Çok yönlü şahıs yaratma metodunda karakterlerin iyice belirtilmesi için yer ve zamana ihtiyaç vardır. Bu metod genellikle arka planda kalan yalın kat kişilerin, yani koro görevini yapan kişilerin meydana getirilmesiyle birlikte kullanılabilir.”[81]
Türk edebiyatında tezimizle bağlantısı çerçevesinde görülen tipler ise özellikle İslâmiyet’in kabulünden önce alp tipi, sonrasında gazi tipi, bunlara yardımcı olan bilge tipi; yerleşik medeniyete geçmeyle birlikte velî ve ahî tipidir.
İncelemelerimiz sırasında karşımıza çıkan destan kahramanları, bunların eserlerde işlenişi, anlatım dünyasındaki şahıslarla bağlantıları çerçevesinde ele alınmıştır.
DESTAN ŞAHISLARININ ÖZELLİKLERİ
Destan şahısları, daha doğrusu, tipleri tek boyutludur. Genelde içlerinde bulundukları toplumun insanlarına göre iri cüsseli, ürkütücü, ama güzel çizilirler. İlahlâştırılırlar. Destanlarda idealleştirme esastır. Kahramanın uykusuz kaldığı, vicdan azabı çektiği görülmez. Destanlarda uyuyan kahraman esir olur.
Destan kahramanı kadere karşı direnen yarı tanrıdır. Ulaşacağı hedeften başkasını düşünmeyen, karmaşık olmayan düz tipleri ile ayırt edici özellikler gösterirler. Mutlak doğrulara ulaşmayı isterler.
Kahramanın annesi bakiredir. Baba ya Tanrı’dır ya da Tanrı olmasından şüphelenilir. Yunan mitolojisinde Herakles, Neleus, Latin mitolojisinde Romus ve Romulus, Hint mitolojisinde Karma ve Macar efsanelerinde Hunyadi’de böyle bir özellik görülür. Tanrı baba, hayvan kılığına girebilir. Mesela Zeus Avrupa’yı boğa, Nemesis’i kuğu kılığında kaçırır.[82] Türk mitolojisinde de kurt babadan gebe kalan kadınlar vardır. Doğan çocuklar ise üstün özelliklere sahip kahramanlardır. Moğol mitolojisinde de köpek, bu görevi üstlenir. Destanlarımızda değil tanrıya, beye karşı isyan bile hoş görülmez. Mesela Dede Korkut Kitabı’nda Begil Oğlu Emren destanında beyine isyan etmeyi düşünen Begil’e karısı “Yigidüm big yigidüm, pƒdişahlar Ta¤rınu¤ kölgesidür, pƒdişahına ‘ƒöi olanu¤ işi rast gelmez” [83] diyerek kendisini uyarır.
Bütün kültürlerde ideal düzen tektir. Shakespeare’in Kral Lear’de de aynı tema işlenir. Sabahattin Kudret Aksal’ın Kıral Üşümesi oyununda katı kurallara alışan halk, kendi katılığının dışına çıkmak isteyen diktatörü öldürür. Kral böylece kendi kurallarının kurbanı olur.
Destanlarda tanrılar güçlüdür. Destan kahramanı tanrıların insanlar üzerindeki hakimiyetini durduracak güce sahiptir. Başkaldırıları ile yarı tanrıların yardımlarını sağlarlar. Tanrıların, kendisinin karşısına çıkarttığı canavarlarla savaşır. Eşkıya hikâyelerinde tanrıların yerini kanunlar alır. Bunlar halkı için kendilerini feda ederler. Böylelikle destan kahramanlarının düşmanlarının şöyle bir gelişim seyri izledikleri görülür: Önce Yunan mitolojisindeki gibi Olimpteki tanrılarla savaşırlar. Sonra nefsini yenmek için çalışırlar. Zira, insan eşref-i mahlûkâttır. İnsanda tanrının üflediği nefes vardır. İnsan tek başına yolunu bulabilir, bu yüzden nefsiyle de mücadele eder. Daha sonra destan kahramanı, kendi toplumunu tehdit eden başka devletlerle savaşır. Dış güç tehdidi azalınca bu sefer kanunlarla mücadeleye girişir. Günümüzde ise bu savaş özellikle bilim-kurgu eserlerde uzaydan gelenlere karşı yönelmiştir.
Destan kahramanının doğuşu da farklıdır. Kahraman, garip bir şekilde doğar ve çocukluğunda tehlikelerle karşılaşır. Diyonisos, Zeus’un baldırından, Athene ise başından çıkar. Kahraman, hayvanlar tarafından büyütülür. Bazan da hayvanlara daha yakın olan çobanlar tarafından. Yakınları Hz. İsa’nın çocukluğunu tehlikelerden korurlar. Onu ziyarete çobanlar gelir. Almanların Siegfried’i kuğu, Latinlerin Romus ve Romulus’u kurt, Fransızların Ourson’u ayı tarafından büyütülür.[84] Bizim Bozkurt ve Ergenekon destanlarımızda kurt tarafından büyütülen kahramanlar bulunur. Dede Korkut Kitabı’nda, Basat, aslanlar tarafından büyütülür. Çocuk, büyüme sürecinde de büyük gücünü ya hemen belli eder ya da uzun süre durgun yaşar. Kurbağa prens örneğinde görüldüğü gibi büyü bozulana dek o halde kalır. Oğuz Kağan destanında, Oğuz, annesinden doğduktan sonra bir kez süt içer bir daha içmez. Şarap içer, çiğ et yer. Mitolojik bir üstünlük göstergesi olarak yüzü kırmızıdır. Kısa sürede ayağa kalkar. Çok çabuk büyür. Dede Korkut Kitabı’nda da aynı özellikleri görürüz. Boğaç da, Basat da yaşıtlarından çok çabuk büyürler. Onlardan hem daha cesur hem de daha güçlüdürler.
Kahramanın gövdesine bir küçük yeri dışında silâh işlemez veya belirli bir nesneyle öldürülebilir. Achile, sadece topuğundan vurulursa alt edilecektir. Tepegöz de ancak vücudundaki tek et parçası olan gözünden vurulursa öldürülebilecektir.
Doğduğu yerden uzakta büyüyen kahraman çoğunlukla yurduna döner. Oidipus gerçek yurduna döner ve babasını öldürür. Zeus, döndükten sonra Kronos’u kaçırıp başa geçer.
Canavarı öldürme ve düşmanı yenmenin yanında kahraman bir kız elde eder ve başına geçtiği topluluk için yasalar hazırlar. Perseus, Siegfried, Andromeda sonuçta zafer ödülü olarak kız elde eder. Yasa koyan kahramanlar ise Robin Hood, Arthur, Tevrat’da adı geçen Josef ve Hz. Musa’dır. Tarım toplumlarında görevini yerine getiremeyen eski kralın yerine geçen yeni kral onun kızı ya da karısıyla evlenir. Oidipus trajedisinin temelinde de bu yatar. Mitolojik kahramanların ilk büyük başarıyı kazandıktan sonra bir sevgili bulması bu yüzdendir. Ayrıca canavar, toplumu tehdit eden tehlikeyi simgeler. Canavar kuraklık, salgın hastalık, savaştır. Tarıma dayalı toplumların destanlarında canavar toprağın verimini sağlayan suyu tutmuştur veya suyu kullanılamaz hale getirmiştir. Tarım toplumları için bu, kuraklık, topraktan verim alamamak demektir. Avcı göçebe Türk toplumunun destanı olan Oğuz Kağan destanında ise ormandaki av alanlarından insanları uzak tutan gergedan bulunur. Avı ve av alanını tehdit eden bir simgedir gergedan. Bahaeddin Ögel de Türklerin gergedanı ancak Hint kanalıyla tanımış olabileceklerinden bahseder.[85] Zira Orta Asya’da gergedan bulunmaz.
Kahraman hayatının bir döneminde yer altına iner. Gılgamış ölümsüzlük otunu bulabilmek arzusuyla iner. Herakles, Odiseus ve Vainamoinen de bunlar arasındadır. Şamanlıkla bağlantılı olan bu durum en açık şekilde Kalevala’da yer alır.
Kahraman önderliğini ölünceye kadar sürdüremez, ölümü de eceliyle olmaz. Özellikle tarıma dayalı toplumlarda kralın değişmesi dokuz yılda bir tekrarlanır.[86] Yağmur yağdıramayan, bereketi sağlayamayan kral mevkiini kaybeder, hatta öldürülür. Mevsimlerin değişimi de simgesel olarak, bu, kral değişimini ve tabiatın ölüp yeniden doğmasını anlatır. Avcı toplumun destanı olan Dede Korkut Kitabı’nda ise Dirse Han, oğlunun, kendisinin yerine geçmek için kendisini öldüreceğine yanındakiler tarafından inandırılınca onu oklar. Boğaç’a ise anası, iyileşene kadar babasının bilmediği başka bir yerde bakar. Bunlar hep babanın yani yöneticinin mevkiini kaybetmeme çabasının sonuçlarıdır.
Avcı göçebe toplumların kahramanlığa dayalı epik destanlarında ise destan kahramanlarının özellikleri şöyle sıralanır: Savaşçılığı güce, cesarete ve akla dayalıdır. Kahramanlık ve teke tek dövüşme önemlidir. Kozanoğlu’nun Battal Gazi Destanı adlı eserinde de erkekçe bir ahlak ve yüz yüze, teke tek dövüşme önemlidir. Zira kahraman toplumunu temsil eder. Eğer destan kahramanı hileye, kandırmaya dayalı işler yapıyorsa o eser hikâyeleşmeye başlamış demektir. Zira destanlarda böyle bir özellik görülmez. Beylik sistemi önemli olduğu için soyluluk önemli bir erdemdir. Kahraman, ailesine ve soyuna bağlıdır. Tanrıya karşı saygılıdır. Ölçülüdür ama cesurdur da. Dürüstlük önemlidir ama kahraman, sadece kendi tarafına karşı dürüsttür. Söz ustalığına sahiptir. Arkadaşlık kadından da önemlidir. Gılgamış’la Engidu’nun, Roland’la Oliver’ın, Manas’la Almambet’in, Gunther’le Siegfried’in arkadaşlığı ön plandadır. İhanet en büyük günahtır, soysuzluktur. Derebeylik toplumunda toplum adaletinin en önemli göstergesi beyin cömertliğidir.[87] Türk destanlarında bu durum beyin yılın belirli dönemlerinde evini yağma ettirmesi şeklinde karşımıza çıkar. Dede Korkut Kitabı’nda Uruz helâllisini alıp kapıdan çıkar ve İç Oğuz onun evini yağmalamaya başlar. Dış Oğuzlar yağmaya çağrılmayınca ona karşı husûmet beslemeye başlarlar.
Destan kahramanları alelâde insanlardan farklı, üstün insanlardır. İnsanlar onları özlemleri ve korkularıyla büyütürler. Bunlar, alelâde insanların kas gücünden farklı güce, zekâya sahiptirler. Alelâde insanlar onu yüceltirler. Yücelttikleri için ona olağanüstü özellikler yüklenir. Bu açıdan bakılınca Oğuz Kağan biraz daha gerçekçi özelliklere sahiptir. Gılgamış ise 3/2 tanrıdır. Grek mitolojisinde çeşitli kahramanların annesi insan, tanrıların dikkatini çekecek güzelliktedir. Baba ise tanrıdır. Yarı tanrı kahramanların anneleri genelde rahibelerdir. Bununla ilgili örnekler Hz. Meryem’e kadar gelir. Hz. İsa’nın Ruhü’l-Kudüs’ten doğması hâlâ muallâktadır. Bu durumu, Sümer medeniyetinde de görülen, Tanrıya, dolayısıyla tapınağa adanan kız çocuklarının büyüyüp çocuk yaptıklarında bunların tanrının çocuğu olduğuna inanılmasıyla açıklayanlar da b0ulunmaktadır.[88]
Destanlardaki düz tiplerle Ahmet Midhat ve Namık Kemal’in eserlerindeki tipler karşılaştırılırsa, aynı özellikler görülür. Bunlar klasik anlamda büyük iş başaran insanlar değil, toplumdaki geçiş döneminin (destandaki adı zafere) ulaşmak isteyen ideolojik tiplerdir. Zira modern eserler, tiplerin olduğu yerde destanla birleşir. Bunlardaki destanî tip devlet kurar; yiğittir. Ayrıca Ahmet Hamdi Tanpınar’ın eserlerindeki günlük hayatı içinde trajik olan şahıslar da destanî tiplerdir.[89] Tıpkı Halide Edib’in Duatepe’de savaşanları Battal Gazi olarak görmesi gibi.[90]
Yunan destanlarında hem epik devam eder hem de ondan tiyatro çıkar. Birinde anlatı diğerinde hareket ön planda olur. Bunlarda sanat, hayatı taklit ettiği için daha gerçekçi ve insanîdir. Antik edebiyattaki trajedilerde, iyi ile kötü karşıtlığı trajediyi oluşturur. Trajedilerde ikili açmazda kalan insanlar vardır, ama bunlar sonunda görevlerini tercih ederler. Bizim hikâyelerimizde ise kahramanlar, iki unsur arasında kalmaz, maceradan maceraya sürüklenirler.
Ama romana geçince ikilem de görülmeye başlanır. Mesela İnce Memed, sevdiği kadın vurulunca beklemez veya vaz geçmez. Tersine, bu kötü durumdan bilenmiş olarak çıkar. Böylelikle çatışma da başlamış olur. Tragedya ve komedya insan çeşitliliğini arttırır. Roman o yüzden batıda zengindir. Ayrıca Yunan mitolojisi de gerçekçidir. İnsanın içindeki korku ve özlemleri sembolize eden kahramanlardır şahıslar. Bir kısmı topal, kördür. En güçlü olanda bile zaaf vardır. Hatta kıskançlığın bile tanrısı bulunur. Hera, kendisine ait mıntıkayı insan zihninde tahrip eder. Bu açıdan insan, bir anlamda kaderin elindedir.
Halk edebiyatı geleneği içinde anlatım dünyasının şahısları şu özelliklere göre eserde yer alırlar: “Karakterlerin dış görünüşü anlatıcının ilgi alanının dışındadır. Tasvir sanatı epik ve anlatı türlerinde bulunmaz. Karakterlere ilişkin bir dış görünüş verilmez verilse bile bunlar bir bireyden çok bir tip olarak kahramana ilişkin özelliklerden öteye geçmez. Anlatıda yalnızca ana karakterin gelişimine katkıda bulunan kişiler vardır. Bu da “eylemin istisnai dinamik niteliğinin” sonucudur. Anlatıda herkesin bir rolü vardır ve fazladan bir karaktere yer verilmez. Herkes rolünü oynar ve eylemi sebebiyle dinleyicinin ilgisini çeker. Bu yüzden yalnızca bir ana karakter bulunur. Merkezde bir karakter, onun ve eylemlerinin çevresinde diğer insanlar, kahramanın düşmanları ona yardım edenler ya da onun koruduğu insanlar yer alır.” Halk anlatılarında birden fazla baş kahramana rastlanmaz. “Romanlarda yer alan kalabalık folklora yabancıdır. Eylem kahramanın hareketleriyle beraber gelişir ve bu hareketin dışında kalan her şey anlatının dışında kalır. Epik şiirde iki, üç karakterli öyküler vardır ama bu karakterler asla farklı eylem sahnelerinde eş zamanlı olarak görülmezler. Diğer kahramanlara ne olduğu söylenmez. Anlatı sadece tek bir kahramanın başından geçenleri anlatır. Bir epik şiir yasası, iki kahramanın farklı yerlerde eş zamanlı olarak eylemde bulunmasına izin vermez. Bir kahraman etkinken diğeri edilgendir. İki karakterden birinin başı derde girince, diğeri bunu öğrenmek zorundadır. Habercilerin önemi artar. Kumrular, ilâhî otlar, bilge kadınlar bu işlevi görürler. Kişiliklerin eylemleriyle ölçülen ampirik zaman var. Mantıksal güdülerin eksikliği masallarda fazladır. Neden ve nasıl yapması gerektiği bir bilge tarafından belirtilir. Anlatı folklorunda tüm karakterler ya iyi ya da kötüdür. Masallarda bu durum daha açık bir şekilde görülür. “[91]
Destan şahıslarında da ast üst ilişkisi vardır. Mesela Dede Korkut Kitabı’nda Kazan Han üsttedir diğerleri ise kendi aralarında eşittir. Oğlu kızı olmayanları ayrı tutmakla bu fark iyice sergilenir. Zira eski Türklerde çocuk sahibi olmak önemlidir.
Türk destan kahramanlarının yanında yer alan kırk er her an patlamaya hazırdır. Baş kahramanın örneğidirler. Onlar kahramana bağlı oldukları halde kahraman onlardan bağımsızdır. Amaç açısından birleşmiş gibidirler. Kırk yiğidin hiç biri kula kulluk etmek istemez. İmtiyaza isyan ederler. Destan ve halk hikâyesi kolları oluşmasının bir sebebi de budur.
Tarihî kahraman olarak karşımıza çıkan şahsiyetlerin, kahraman arşetipini kendinde gösterdikleri zaman kahraman oldukları görülür. Modern dünyada bu durum şekil değiştirir. Artık mitik özellikler kullanılarak imaj yaratıcılığı adı altında günümüzün mitleri oluşturulmaktadır. Mesela Madonna, James Dean, Michael Jackson, John F. Kennedy vs. Sinemanın, kitle iletişim araçlarının güçlenmesine bağlı olarak şarkıcılar, sinema oyuncuları, politikacılar mit haline dönüştürülür. Günümüzde imaj yaratma da bunlarla bağlantılıdır. Bu durum bir bakıma toplumun yüksek güce dayalı manevî değerlerinin kaybını gösterir.
Bazı eserlerde de yiğit olma yolları tıkanınca yozlaşmış zorbalar var. Bunlara bozulan ideal tipler de denebilir. Halide Edib’in Efeler[92] hikâyesinde efeler, İzmir’in işgal edilmesine ses çıkarmazlar, koyunlarını otlatmaya devam ederler, bir sürü acı haber duyarlar yine ses çıkarmazlar. Ta ki kendileri de aynı acıları yaşayana kadar. Kendi durumlarını, zoru fark ettikleri zaman anlarlar. Ancak o zaman düşmana karşı koyarlar. Ayrıca Karagöz oyunlarında efe, kabadayıdır. Efe, şehirde hoş görülmez. Kırda ise kendisinden çekinilen, korkulan bir güçtür. Zaman geçip de bunlar gözden kaçırılınca bizim kültürümüzün unutulmuş yiğitlik hikâyesi olarak ele alınırlar.
İncelemenin bundan sonraki kısımlarında romanımızda sıkça görülen destan kahramanlarının önce destanî ve tarihî şahsiyeti, sonra da romanlardaki şahıs özellikleri üzerinde durulmuştur.
Bazı destan kahramanları romanlarda hem müstakil şahıslar olarak işlenmiş hem de bazı şahısların oluşturulmasında örnek olarak kullanılmıştır. Yazarlarımızın sıkça başvurmuş oldukları bu kahramanlar adları eğer zikredilmemişse genel özellikleri itibariyle birbirini andırırlar. Fakat bazı yazarlarımız özellikle eserlerini verdikleri dönemle ilgili olarak kendilerine ilham veren destan kahramanlarının adlarını belirtmişlerdir.
1. OĞUZ KAĞAN DESTANI
Destanlar çekirdek, gelişme ve tesbit safhalarından geçtikten sonra bir metne dönüşebilmektedirler. Fakat bazı destenlar için bu safhaların sağlıklı bir şekilde ilerlediği söylenemez. Oğuz Kağan Destanı’nın da ne tam bir metni elimize geçmiştir ne de destanın temelini oluşturan çekirdek unsurlar tam anlamıyla aydınlatılmıştır.
Oğuz Kağan Destanı yazma parçalar ve rivayetler şeklinde günümüze kadar gelmiştir. Bilinen bu metin ve rivayetler şunlardır: [93]
1. Reşidedin Fazlullah’ın Câmiü’t-Tevârih’inin ikinci cildindeki Tarih-i Oğuzan ve Türkân kısmı. Farsça yazılan metin mensûrdur. Eser Ahmet Ateş tarafından Türkçe’ye çevrilmiştir. Z. V. Togan ise destan üzerinde çalışmıştır.
2. Uygur harfli Mensûr metin yer yer manzûmdur, baştan, sondan ve ortadan eksiktir. İlk olarak kısmen W. Rodlet, daha da sonra da Rıza Nuri tarafından yayınlanır. W.Bang ve R. R. Arat’ın çalışması da önce Almanca sonra Türkçe olarak yayınlandı.
3. Arap harfleriyle Doğu Türkçesi’yle kaleme alınmış, baştan vesondan eksik manzûm Oğuz-name. Bahaeddin Ögel, Gavsettin Koçak ve Ali Öztürk tarafından manzûm olarak çevrilmiştir.
4. Ebu’lgâzi Han’ın Şecere-i Terâkime’sindeki rivayet Arap harfli mensûr metin yer yer manzûmdur. Dil Doğu Türkçesidir.
5. Câmiu’t-Tevârih-i Celâyirî tercümesindeki rivayet. Eserin Doğu Türkçesi ile çevrilmesidir.
6. Yazıcızâde Ali’nin Tarîh-i Âl-i Selçuk’undaki rivayet, Batı(Osmanlı) türkçesi ile yazılmış Arap harfli -ensur -etün şeklindedir. Yazıcızâde’nin bu eseri İbn-i Bîbî’nin El-evâmirü‘l-alaiyye fi’l-umûri’l-alaiyye adlı eserin Türkçe tercümesidir.
7. Cengiz Han Tarihi Tercümesi. Metin Tevârih-i Cihangüşây’ın Cengiz Han devrine ait olan kısmının, Arap harfleri ile Doğu Türkçesine tercümesidir.
Destanda Oğuz, doğduktan 40 gün sonra büyüyüp gelişen, halka eziyet eden canavarı öldüren, büyüyünce seferler edip ülkeleri bayrağı altına alan, yaşlanınca yurdunu oğlları arasında paylaştıran bir Türk kahramanı ve hükümdarıdır.
Toplumun değişmesini isteyen Tanzimat romancıları ve romanlarında belirli bir misyon aşılamak isteyen ideolojik romancılar, kahramanlarını çok çabuk eğitirler. Ozan dili çevik olur, ozan eseri için önemi olmayan kısımları ve ayrıntıları atlar. O yüzden destan kahramanı çok çabuk büyür. Destan kahramanlarının büyümesi, Felatun Bey ve Rakım Efendi’de Canan’ın, Seviye Talip’te Macide’nin yetişmesi gibi çok hızlıdır.
Oğuz Kağan Destanı’nın İslamiyet’ten önceki ve sonraki şekli farklıdır. İslamî şeklinde Türk milletinin en eski atasının adı, Türk’tür. Nuh Peygamberin birinci oğlu olan Türk, babası Yasef’in ölümünden sonra Isık gölü çevresinde yerleşmiş ve Türk’ün tarihi onunla başlamıştır. Dünyaya doğuştan müslüman gelen Oğuz’un, din anlaşmazlığı yüzünden babası ile arası açalmıştır. Daha sonra onu yenerek Türk boylarının hakanı olmuştur.
Destanın şaman rivayetinde Oğuz beylerine, Oğuz Kağan isim verir. İslâmî rivayetinde ise isim vermelerin sebebi daha farklıdır. Destanın ikinci şeklinde Oğuz’un yurdunu oğullarına bölüşü daha geniş anlatılır. Uluğ Türk’ün yerini de yaşlı vezir Irkıl Ata almıştır. Oğuz Kağan da, onun yerine geçen oğlu Gün Han da bu vezirin öğütlerini dinlerler. Gün Han, babasından kalan yurdu Oğuz’un 24 torunu arasında böler.[94]
Oğuz Kağan’ın tarihî şahsiyeti üzerine muhtelif fikirler ileri sürülmüştür. J. Guignes, Hun hakanı Mete’nin Oğuz Han’a benzediği üzerinde durur. Rus Sinoloğu Biçurin ve Ziya Gökalp birbirlerinden habersiz bu iki hükümdarın aynı olabileceğini ileri sürerler. W. Radlof’a göre, Mani dinini resmî din olarak kabul eden Uygur hakanı Bügü Tegin (Böğü Kağan), Oğuz Han olmalıdır. Rıza Nur da Oğuz Han’ı Büyük İskender ile karşılaştırır. J. Marquart ise Oğuz Han’ın Cengiz olabileceğini belirtir. Etnolog Potanin de Oğuz Han’ı yeni Moğol efsanelerindeki Kiray Han ile Uhır Bama Han’a benzetir. Bahaeddin Ögel, Oğuz Han efsanesi, Mete’den de önce Ortaasya’da yaşadığı, bu eski inanışın biraz değiştirilerek, esasen Çin kaynaklarında da efsane şeklinde anlatılan Mete’nin gençliğine yakıştırılmış olabileceği üzerinde durur.[95]
M. F. Köprülü de Oğuz Kağan Destanı’nın M.Ö. 126-201 yılları arasında büyük bir göçebe devleti kuran Hiung-Nu’larla ilgili olduğunu belirtir. Oğuz Kağan da Mete’dir.
Buna karşılık Z. V. Togan da bu destanın menşeinin daha eski çağlara kadar indiğini belirtir: Z. V. Togan, tarihte M.Ö. VII. yüzyılda merkezi Ortaasya’da bulunan sahalar ile İndo-İskitlerin bu kadar geniş sahaya yayıldıklarını yazar.[96]
Oğuz Kağan Destanı’nı tahlil eden Mehmet Kaplan, destan ile Türklerin yerleşik medeniyete geçmeden önce yaşadıkları atlı göçebe medeniyet arasında bağ kurar. Oğuz Kağan böyle bir toplumun ideal insan tipini oluşturur. Onun temel şahsiyetin hakim olma duygusu teşkil eder. Dışa dönük bir tip olan Oğuz Kağan’ın hayatı sürekli hareket halinde olduğundan kendisi ve gördüğü tabiat üzerinde düşünmemiştir. Hayat karşısında aldığı sade tavır, eserin üslûbuna da yansır.Dinî dünyasında kozmik unsurlar ve hayvanlar rol oynar. Oğuz Kağan tek başına değildir, çevresinde atlı göçebeler bulunur. Ayrıca destanda terbiye etme, örnek gösterme amacı da vardır.
Oğuz Kağan Destanı’nın şamanî ve İslamî rivayetlerini karşılaştıran Mehmet Kaplan, Uygurca Oğuz Kağan destanın, atlı göçebe kültürünün mitolojik dünya görüşünü yansıtması açısından daha estetik bulur. Tarih-î Oğuzân ve türkân’da yazar hadiseleri ve mitolojik unsurları aklîleştirmeye çalıştığı için Oğuz Kağan’ın şahsiyetini bozmuştur.[97]
2. BATTAL GAZİ
Battal, Türkler arasında Battal Gazi, Seyyid Battal ve Seyyid Battal Gazi adlarıyla tanınan, VIII. yüzyılda Emeviler tarafından Anadolu’da Bizans’a açılan savaşlarda kahramanlıklarıyla ün salmış, Arap ve Türk destanî eserlerinin ortak kahramanı yapılmış, özellikle Türkler arasında gâzi, velî özelliğiyle yüceltilmiş bir kumandandır.
Tarihî ve menkıbevî şahsiyeti kaynaklarda birbirine karışmıştır. Yakûbî ve Taberî’den, İbn Asâkir, İbnü’l-Esîr, Sıbt İbnü’l-Cevzî, İbn Şakir el-Kütübî, İbn Fazlullah el-Ömerî, Zehebî, İbn Kesir, Evliya Çelebi ve Gelibolulu Mustafa Âlî’ye kadar pek çok kaynakta “Battal” sıfatının “kahraman” anlamında lakabı, asıl adının Abdullah, künyesinin Ebû Yahya, Ebû Hüseyin veya Ebû Muhammed, babasının Hüseyin, Ömer veya Amr olduğu belirtilir.[98]
Bazı kaynaklarda Battal Gazi, IX. yüzyılda yaşamış gösterilse de kaynakların çoğunluğu onu VIII. yüzyılda Emevîler devrinde gösterir. Bizanslı Theophanes ve Süryanî müellif Tell Mahreli Denys adlı klasik Hıristiyan yazarlarının eserleri de bunu pekiştirir.[99] Battal Gazi hakkında verilen bilgiler gözden geçirilince onun 717-740 yıllarında Emevîler’in Bizans seferlerinde bulunduğu, 717 yılında Mesleme bin Abdülmelik’in yönettiği İstanbul kuşatmasında kendini gösterdiği, 740’ta Afyonkarahisar yakınlarında şimdiki Seyitgazi kasabasının bulunduğu antik Akroinon’da yapılan savaşta öldüğü söylenebilir. İbn Kesîr’in verdiği bilgiye göre de Battal, Abdülmelik bin Mervân tarafından (685-705) Misis şehrine vâli tayin edilmiştir.[100]
Battal Gazi’nin savaşlarını anlatan eserlerin belirttiği bölge, şehir ve kasaba isimleri Kayseri, Afyon, Eskişehir ve Güneydoğu Anadolu dahil El-Cezire ve Suriye çevresinde yoğunlaşmıştır. Battalnâme ile Evliya Çelebi, Gelibolulu Mustafa Âlî ve Müneccimbaşı’nda Battal, daha çok Malatya civarında savaşmış gösterilir.[101]
Türkler arasında oluşan Battal’ın menkıbevî şahsiyeti, Arap vakâyinâmeleri ve Bizans kroniklerinin çizdiği portreye uygundur. Arap kaynaklarına göre o, Hıristiyanların çok korktuğu bir savaşçıdır. Anneler yaramazlık yapan çocuklarını Battal’a vereceğini söyleyerek korkuturlar. Mesûdî’ye göre, Rum kiliselerinin birinde, savaş hileleri ve kahramanlığı ile ünlü Battal’ın resmi Hıristiyan kahramanların tasvirlerinin arasında yer alır.[102] Arapların İstanbul’u kuşatmasındaki rolü ise kaynaklarda şu şekilde belirtilir: Mesleme, 7 yıl süren kuşatmayı, İstanbul’a Ayasofya kilisesinin içine kadar bir defa girmek, böylelikle İstanbul’a girmeden dönmeyeceği üzerine ettiği yemini tutmak şartıyla kaldıracağını bildirir. Kayser kabul eder. Mesleme, kale kapısında Battal’ı bırakır, şehri dolaşır, Ayasofya’dan bir haç alır, döner. Sonra da ardıcılık görevindeki Battal’ın koruması ile Arap ordusu İstanbul’dan ayrılır.
Evliya Çelebi, Kız Kulesi’nin Kral Kanatur tarafından, kızını Battal’dan korumak amacıyla yaptırıldığını yazar. Arap tarihlerinde geçen menkıbevî olaylar Osmanlı tarihlerinde de tekrarlanmıştır. Zaten Osmanlı tarih kitaplarında Battal’ın sadece menkıbevî kişiliği ele alınmıştır.[103]
Battal Gazi’nin Türkler arasında gâzi, velî şeklinde yüceltilmesinde, şehit edildiği yere, I. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında bir türbe ve bir mescit yaptırılmasıyla ilgili rivayetin de rolü olmuştur. Daha sonra külliye haline dönüşecek olan binalar Anadolu Selçuklu devrinden itibaren ziyaretgâh ve yerleşim merkezi olmuştur. Battal Gazi, Selçuklular devrinden itibaren Anadolu’da özellikle heterodoks zümreler, önce Kalenderîler, sonra Bektaşîler ve Alevîler tarafından benimsenip yüceltilmiştir. Hz. Ali ve soyuna olumsuz tavır takınan Emevîler’in kumandanı Battal Gazi, heterodoks zümrelerde yerini Hz. Ali soyundan gelen Seyyid Battal Gazi’ye bırakmıştır. Kahramanlığı ve evliyalığıyla Kalenderî dervişleri onu pîr kabul etmişlerdir. XVI. yüzyılda Kalenderîliğin içinden çıkan Bektaşîlik, Battal Gazi kültünü de almıştır.[104] Battal Gazi pek çok kesimde benimsenen bir şahsiyet kazanır. Onun kimliği mezhep çatışmalarının dışında görülür ve Türkleştirilir.
Battal Gazi, Osmanlı gâzileri arasında da yüceltilmiştir. Kaynaklarda savaşa giden gâzilerin onu “gâzilerin ulusu” olarak kabul ettiği belirtilir. Askerler yola çıkmadan onun türbesini ziyaret ederler ve yardım dilerler.[105] Mezarları ziyaret, fânilik açısından ibret alma özelliği taşır. Ama bu durum, Türklerin İslâmiyet’ten önceki eski dini şamanlıktaki ata kültü ile de bağlantılıdır.
Halk şâirlerinin şiirlerinin yanı sıra meddahların hikâyelerinde de Battal Gazi’ye yer verildiği görülür. Meddahların elinde eserin mensûr şekli oluşur. Bu yüzden bu konu Battal Gazi’nin Türkleşmesinde dayanak noktası kabul edilmiştir.[106] Vasfi Mahir Kocatürk, Türk halk edebiyatı anlatım geleneği içinde Battal Gazi Destanı’nın da yer aldığını şöyle belirtir: “Seyyid Battal Gazi Destanı, Türk halkı arasında altı yüz yıldan beri okunan, çok sevilmiş eserlerden biridir. Memleketimizde on dördüncü yüzyıldan beri geceleri bir yerde toplanılarak bir kişi tarafından okunun bir eserin dinlenmesi âdeti vardır. On yedinci yüzyıldan sonra bu iş kahvelerde de yapılmaya başlanmıştır. Seyyid Battal Gazi Destanı da, bilhassa eski devirlerde bu şekilde okunarak hemen bütün Türk halkına yayılmıştır.”[107]
İslâmiyet’in Türklerce kabulünden sonra destan edebiyatı dinî bir misyon da yüklenmiştir. Bu sebeple İslâm büyüklerinin maceralarını anlatan destanî, ahlâkî, manzûm, mensûr eserler Türk kültürü unsurlarıyla birleşmiştir. Hz. Muhammed’in ve etrafındaki sahâbenin ahlâkî hikâyeleri, Hz. Ali’nin cenkleri (Salsalnâme), Hamzanâme, Battalnâme, Ebumüslimnâme, Danişmendnâme, Saltuknâme, evliya menâkıbı bu silsile içinde yer alır.
Battalnâme’nin Arapça Zatü’l-himme’yle konu benzerliği üzerinde durularak, eserin Arapça bir eserden alınmış olabileceği ileri sürülmüştür. Böyle bir eser mevcut olmadığı için bu görüş geçerliliğini yitirmiştir. Bir başka görüşe göre on ikinci yüzyılda Malatya’da Zelhimme benzeri Arapça eserler örnek alınarak Battalnâme kaleme alınmıştır.
Bizans eposlarından Digenis Akritas Rasil efsanesi de aynı dönemdeki olayları Bizans gözüyle anlatır. Akritas’ın şahıs özellikleri Fırat’ın civarında yapılan Müslüman-Bizans savaşları ile belirginleşir. Her ne kadar Battal’ın zekâ, harp kabiliyeti, kılık değiştirmesi, güzel Rumca konuşması, Hıristiyanlığı iyi bilmesi açısından üstünlüğüne yetişemese da savaş meydanında onun kadar güçlüdür. Gerek Battal Gazi destanının nüshalarında gerekse Akritas’ınkilerde tarihî olayların izleri görülür.[108]
Battalnâme esas olarak Battal Gazi’nin Anadolu’da Hıristiyanlarla yaptığı savaşları konu edinir. Bununla ilgili menkıbeler eski Türk inançları ve İran peri masallarından alınma motif ve sahnelerle süslenmiştir. Cihat ve gazâ ruhu kendini çok kuvvetli hissettirir.
Battal Gazi, eski Türk destanlarında görülen Alp tipinin yanı sıra gâzi, velî tipinin özellikleri de gösterir. Güçlü, zeki, cesur, bilgilidir. Hızır’la yoldaştır, perilerle dosttur, ateşte yanmaz, vahşi hayvanlar emrine âmâdedir. Tabiat kuvvetlerine hâkimdir. Kâfirleri İslâm‘a davet eder, kabul etmeyenleri öldürür. Akıncıdır ama dini yaymak ister, amacı sadece ün kazanmak değil dini yaymaktır. Dört kutsal kitabı bilir, gerektiği hallerde İncil’den ezbere bölümler okur. Belirli bir silâhşorluk eğitiminden geçmiştir. Narası korkutur, yiğitliğini düşmanları da takdir eder. Ne kadar güçlü olduğu savaşta en sona çıkan pehlivan olmasıyla belirtilir, dürüsttür, ideal sahibidir, cömerttir. Atı da soylu ve güçlüdür, keramet gösterir.
Battal Gazi bu özellikleri ile romanlara, filmlere de konu olmuştur.
3. KÖROĞLU
Köroğlu anlatmaları destan ile halk hikâyesi arasındaki türlerdendir. Halk hikâyesi anlatma geleneği içinde saz şâirleri tarafından yer yer manzûm yer yer de mensûr olarak anlatılması onu hikâyeye yaklaştırır. Fakat bir kahramanın etrafında destanî daireler vücuda getirmesi, kahramanlık temasının ağırlık taşıması, mücadelenin dış güçlere karşı yürütülmesiyle tarihî olaylara ve kahramanlara dayalı epizotlar oluşturması yüzünden destanî unsurlar ağırlıktadır.[109]
Köroğlu destanı doğudan batıya bütün Türk dünyasında tanındığı, anlatıldığı için Köroğlu, Koroğlu, Kuroğlu, Karaoğlu, Guroğlu adları altında aynı karakteri muhafaza ederek tanınmıştır.[110] Bu destanın rivâyetleri iki ana gruba ayrılır: 1. Batı rivâyetleri (Anadolu, Azerbaycan, Balkanlar, Gürcistan, Ermenistan) 2. Doğu rivâyetleri (Türkmen, Özbek, Karakalpak, Tatar, Kazak, Kırgız, Tobol, Uygur rivâyetleri ile Tacikçe ve Buhara Arapları arasında anlatılan Arapça rivayetler)[111] Halk hikâyesi ve destan anlatma geleneğinde ana konuya ve birbirine bağlı vak’alara kol adı verilir. Köroğlu kolları da Boratav’ın tespitlerine göre otuz dört tanedir.[112] Aşağıda açıklanacağı üzere Türk yazarlarının eserlerinde kullandıkları rivâyetler ve kollar Anadolu anlatmalarına dayalıdır.
Destanın ortaya çıkmasını sağlayan çekirdek olay ve Köroğlu’nun tarihî kişiliği üzerine çeşitli görüşler ileri sürülmüştür. Chodzko’ya göre Köroğlu, Teke Türkmenlerindendir. Horasan’da doğmuş, 2. Şah Abbas (1621-1666) döneminde Azerbaycan’da yaşamıştır. Chodzko’ya S. Pen, I. Kunocs, V. Huluflu da katılır. H. Araslı, F. Ferhadov, M. G. Koroğlu ve R. Mollov, Köroğlu destanının, on altıncı yüzyılın sonu ile on yedinci yüzyılın başında ayrı âşıklarca o dönemde yaşayan Köroğlu’nun kahramanlıkları üzerine anlatılanlardan oluştuğunu belirtirler. W. Eberhard, destanı on altıncı yüzyılın sonundaki Türk-İran savaşlarında görev alan Köroğlu ile birleştirir. F. Kırzıoğlu, Köroğlu adının Celalî isyanlarından çok önce Doğu ve Güney Anadolu, Azerbaycan, İran ve Horasan’da bilindiğini belirtir.[113]
Evliyâ Çelebi, Seyahatnâme’de, Köroğlu’nun Kuzeybatı Anadolu’da eşkıyalık ettiğini yazar. Ziya Gökalp ise Köroğlu’nda dokuzuncu yüzyılda yaşamış Gazneli hükümdarı Mahmud’u, Ayvaz’da da onun nedîmi Ayaz’ı görmek istemiştir. Zeki Velidî Togan da bu menkıbelerin Batı Göktürklerinin Harezm-Astarabad sınırında muhafızlık yapan Oğuz ve Türkmenlerin, Sasanîler’le savaşlarıyla açıklamış ve Köroğlu destanını Göktürk Destanları dairesine bağlamıştır. Fuad Köprülü, önce Z. V. Togan’ın görüşünü benimsemiş, sonraki araştırmalarında da Köroğlu adlı halk şâirinin on altıncı yüzyılın sonunda yaşamış olduğundan bahsetmiştir. P. N. Boratav, Ermeni tarihçi Arakel’in on yedinci yüzyıl başlarında yazdığı tarihî eserinde Celalî isyanlarını anlatırken Köroğlu ile Köse Sefer, Mustafa Bey Giziroğlu ve Kocabey adlı keleşlerinin adlarının geçmesine; hikâyelerde Köroğlu’nun tarihî ve sosyal hüviyetine dayanarak Köroğlu ve arkadaşlarını on yedinci yüzyıldan itibaren ün kazanan Celalî reisleri olduğunu ileri sürer.[114]
Pek çok eserde Köroğlu kâh halk edebiyatının karakteristik özellelliklerini belirtmek kâh onun temsil ettiği eşkıyalık ve kahramanlık kavramlarını yorumlamak için kullanılır. Namık Kemal’e göre astronomiden habersiz olanlar nasıl kuyruklu yıldız görünce bir uğursuzluk olacağına inanırlarsa, tarih bilmeyenler de Köroğlu Destanı’nı işitince onun veliliğine, keramet sahibi oluşuna inanırlar.[115]
Hüseyin Cahit Yalçın, halk edebiyatını “Köroğlu namına okunan o bozuk dilli, galiz “Ayvaz aşkı” Türk edebiyatından muhallet bir nümune diye ortaya çıkarılır mı?” [116]diyerek küçümser. Ayrıca Köroğlu-Ayvaz münesebeti üzerinde de olumsuz bir yorum yapmış olur.
“Köroğlu Kimdi Büyük Bir Destanın Dibâçesi” adlı şiirinde de Köroğlu için “Hakikati silinmiş, nihayet adi, rezil bir eşkiya seviyesine indirilmiş çapulcularımızdan biridir.”[117] diyen Ömer Seyfettin’e göre Köroğlu, Oğuz alplerinin devamı bir kahramandır. Köroğlu şiirde dış düşmana, Çinlilere karşı savaşır.
Köroğlu destanı, Oğuznâme’nin devamı olmalıdır. Türklerin Çinlilerle savaşları bu destana kaynaklık etmiş olabilir. Zira Oğuz Destanı’ndan sonraki en büyük destandır. Çok yaygın olması eski bir kaynaktan başladığını düşündürür.
Halide Edib, Ateşten Gömlek’te, Türk askerleri için, bir çeteci olan Mehmet Çavuş’un ağzından maiyetindekileri disiplin altına almak için sert tedbirler alan İstanbullu zabitlerle ilgili olarak “Bizim kumandan da çok sert olmasa yavuz adam. Biraz sertlik, serkeşlik oldu mu çekip vuruyor. İstanbul’un bu tüysüz delikanlılarına şaşıyorum. Hepsi Köroğlu’nun yanında yetişmiş gibi...”[118]der. Yazar, Millî Mücadele kahramanlarını destanî geleneğin devamı olarak görür. Romanın kadın kahramanının gözünden eşkıyalık yapmış olan Mehmet Çavuş da tıpkı bir Köroğlu’dur. Hatta, “Köroğlu, Çamlıbel’den bu akşam kalksa gelse kafası böyle olur, gözleri böyle parlar.”[119]
4. EŞKIYA HİKÅYELERİ
Avrupa, Amerika ve Asya’da görülen haydutluk üzerine araştırma yapan iktisadî ve siyasî tarihçi Erich J. Hobsbawm, Bandits adlı kitabında eşkıyaları dört gruba ayırır: 1. Sosyal (erdemli) eşkıyalar. 2. İlkel direnme ya da gerilla grupları. 3. Öç alıcılar. 4. Haydutlar, çapulcular, âdî hırsızlar.[120]
Erdemli eşkıyalar, çeşitli ülkelerde, baskı altındaki köylülerin arasından çıkıp zalim yöneticilere baş kaldırmasıyla, adalet istemesiyle tanınmışlar, halkın muhayyilesinde birer efsanevî şahsiyete bürünmüşlerdir. Zamanla bunlar hakkında destanlar, hikâyeler düzülmüştür.
Hobsbawm, erdemli eşkıyaların özelliklerini dokuz maddede sıralar:
“1. Erdemli bir eşkiya suç işleyerek değil, adaletsizliğin kurbanı olarak kanun dışına düşer. Ya da halk tarafından değil otoritelerce suç kabul edilen bazı eylemlerden ötürü hüküm giyer.
2. Adaletsizliğe karşı çıkar.
3. Zenginlerden alıp fakirlere verir.
4. Nefsi müdafaa ve öcalma dışında adam öldürmez.
5. Şayet yaparsa, kendi halkına, şerefli bir adam ve topluluğun saygı duyulan bir üyesi olarak geri döner. (Zaten kendi halkını hiçbir zaman terk etmez.)
6. Ona hayran olunur, yardım edilir ve desteklenir.
7. Topluluğun hiçbir üyesi ona karşı olan otoritelere yardımcı olmayacağından, ancak ihanete uğrayarak öldürülür.
8. Görünmez bir yaratık, ele geçmez, kurşun işlemez bir insan olarak kabul edilir.
9. Adil olan kralın ya da imparatorun düşmanı değil, orta tabakanın, ruhban sınıfının ve baskı yapanların düşmanıdır.”[121]
Eşkıyalık, yiğitlik, kahramanlık mitine bağlı olarak ortaya çıkar. Ama ortada kanunun suç saydığı fiil vardır. Fakat kendileri bunu suç saymazlar. Bu açıdan cahildirler.
3. ZAMAN
ROMANDA ZAMAN
Edward Morgan Forster, romanın ana unsurunun, olay örgüsünün temelini oluşturan hikâye olduğunu, hikâyenin de olayların zaman sırasına uygun olarak anlatılmasından kaynaklandığını belirtir.[122]
Zaten gündelik yaşantımızda da bir olayı hatırlarken, bir başka olayın öncesinde mi sonrasında mı olduğuna göre zihnimizdeki zaman silsilesinden çıkartırız. Ama her olayı, her günü de bütünlük içinde hatırlayamayız. Zira en az değer verilenler, en etkisiz olanlar en çabuk unutulanlardır. Değer yoğunluğu ne kadar fazlaysa bir olayın veya nesnenin hatırlanması da o derecede kolaydır.
Romanda da yazar tarafından değer verilen unsurlar, gerçek hayattaki ilgisiz ve etkisiz şeylerden ayıklanarak anlatılır. Anlatılanların da okuyucunun zihninde bir bütünlük oluşturması, romanda anlatılan hikâyenin belirli bir zaman silsilesini takip etmesi ile sağlanır. Bu yüzden birisi hakkında bilgi verirken mazi koridoru sayesinde geçmişi anlatılır, kronolojik sıra bozulmaz.
Anlatıma dayalı türler arasında, zaman kavramının, geçmiş, hâl ve gelecek şeklindeki üç bölümüyle en mükemmel kullanılışının örnekleri romanda verilmiştir. Destandan romana gelene kadar zaman unsuru kronolojik sıranın takibi ile kendini gösterir.
“Eski roman veya hikâye (epik yahut roman) belirli bir zaman süresi içinde anlatılırdı. Destan için geleneksel zaman ölçüsü bir yıldı. Birçok büyük romanda insanlar doğar, büyür ve ölür; karakterler gelişir, değişir; hatta The Forsyte Saga ve Harp ve Sulh’da olduğu gibi romanlarda toplumun değiştiği görülebilir; yahut Buddenbrooks’da olduğu gibi bir ailenin nesilden nesile nasıl geliştiği ve çöktüğü anlatılır. Roman geleneksel olarak, zaman boyutunu ciddiye almak zorundadır.
Macera romanlarında kronolojik sıra “önce şu oldu, sonra bu oldu”dan ibarettir. Birbirini takip eden, ayrı ayrı hikâye ve maceralar kahramanın şahsiyeti ile birbirlerine bağlanmışlardır. Daha felsefî bir romanda bu olaylar sebep ve sonuç zinciri ile birbirine bağlanır ve sıralanır. Roman bütün bir zaman süresi boyunca durmaksızın etkisini gösteren sebepler sonucunda, bir kahramanın iyiye veya kötüye gidişini anlatır. Veya daha sıkı dokunmuş bir olay örgüsü içinde meydana gelen yeni durumda, zamanla önemli bir değişiklik ortaya çıkmıştır ve son durum başlangıçtaki durumdan çok farklıdır.”[123]
Macera romanlarında olaylar ya kahramanın özelliklerini belirtecek şekilde düzenlenir ya da olaylar birbiri peşi sıra sürer. Sebep sonuç bağlantısı zayıf olur. Tezli romanlarda da teze uygun oluşturulan tip yine karakterini belirtecek olaylara maruz kalır. Felâtun Bey’le Râkım Efendi romanı, köy romanları, fabrika romanları bu açıdan aynı özelliklere sahiptir.
Modern romanda, geçmiş, hâl ve gelecek şeklindeki üçlü zaman anlayışı, insanın geçmişini hatırlaması, varlığıyla o anı idrak etmesi, düşüncesi ve sezgisiyle geleceğe bağlanması şeklinde roman şahsının karmaşık dünyasını yansıtabilmek için kullanılır.[124]
Roman dünyasında zaman, maceranın kendi zamanı, yazıya geçirme zamanı ve okuma zamanı olarak üçlü bir özellik gösterir. Birincisi tarihe bağlı zaman boyutundan, insanın içindeki psikolojik süreye bağlı zamana kadar çeşitlilik gösterir. Her yazar, eserdeki zamanı ifade etmekte kendine has yöntemlere başvurur.[125]
Eserde, cereyan eden olayların, şahısların iç dünyalarının, eş süremli ve art süremli verilişi çeşitli yollarla sağlanır. Özetleme, zamanda ani atlama, şuur kaybı, hızlı kayıt, aynı zaman diliminin değişik şekillerde tekrarı bu yöntemler arasındadır.[126] Bunların, metindeki bölümleri ifade etmede, yazarın bakış açısına ve eserdeki anlatıcıya bağlı olarak kullanıldığını belirtmek gerekir.
Yazar, eserin vermek istediği mesaja uygun olarak, vak’anın kendi zamanını daraltır. Ayrıca okuyucuda uyandırılmak istenen tesir, dili kullanma ve anlatıcının olaylara bakış tarzı da nerelerin nasıl daraltılacağını belirlemekte bir ölçü olur.[127]
Yazıya geçirme zamanı ise yazarın içinde yaşadığı zamandaki olayların, değer yargılarının, esere etkisi oranında hissedilir. Zira, yazar, benimserken veya reddederken büyük ölçüde devrinin modasına bağlıdır.
Okuma zamanı ise eserin “okuyucu tarafından çözülmesi için harcanan süredir.”[128]Okuyucu, okuma süresince yorum gücüne bağlı olarak eseri kendi muhayyilesinde yeniden yaratır. Farklı devirlerde okunan bir eser farklı şekilde algılanır. Zira düşünce ve hayat tarzı sürekli değişir.
Bazı eserlerde doğrudan zaman kavramından bahsedilmese de zaman, nesnelerde, şahıslarda kendini gösterir. Romanın anlattığı tarihî dönem, o dönemde kullanılan bir eşya romanın herhangi bir yerinde metne dahil edilmesiyle kendiliğinden ortaya çıkmış olur. Aynı şekilde belirli dönemlere damgasını vurmuş şahıslardan bahsetmekle de eserde zaman belirlenmiş olur. Çünkü bir zamanın, bir dönemin kendine has özellikleri, modaları rengi olabilir.
DESTANDA ZAMAN
Destanlarda zamana dikkat edildiğinde görülür ki genellikle kronolojik anlatım söz konusudur. Olaylar sıra ile takip eder. Önceki bir durumun söz konusu edilmesi gerekince hikâye o noktada durdurulur, geri dönüşle macerayı yaşayan kişi orada hikâyesini anlatır. Ve zaman yine kronolojik sırasına oturur. Bu anlatım tarzı Binbir Gece, Decameron Hikâyeleri ve pikaresk romanlarda uygulanır. Anlatım tarzı kompleks olmadığı için kahramanların toplum içindeki etkileri karmaşık münasebetlere değil, uzun yaşamaya bağlı olur. Bu yüzden kişilerin ömürleri çok uzundur. Temel kişilerin ömürlerinin uzun oluşunun sebepleri ise şunlardır: Onların toplum içindeki etkinliklerine bağlıdır. Hayat süresi kısa, ölüm yaşı düşük olan ilkel toplumlarda iki nesli görmüş olan kahraman adeta sonsuz yaşayan şahsiyet haline dönüşür. Ayrıca uzun ömür kavramı atalara tapınmayla, atalar kültüyle de ilgilidir.
Bir edebî eserde kronolojinin esas olduğunu yukarıda belirtmiştik. Ancak halk edebiyatıyla ilgili eserlerde başka bir özellik göze çarpar. Bu tür eserler nesilden nesile sözlü anlatım yoluyla geçtiği için her anlatılışta anlatıldığı devrin kendine has unsurlarını da taşır. Böylelikle destanlarda da zaman katmanları oluşur. Destanlarda zaman kat kattır. İçiçe örülmüştür.Tabiî biz destanlarda zaman katmanlarından söz etmeyeceğiz. Ama destan etkisini devam ettiren romanlarda destan geleneğinin bu özelliği bulunur. Yazar, destanı kendi zamanına adapte eder. Mesela Yaşar Kemal, Köroğlu’nu örnek alıp, onun özelliklerini İnce Memed’e uydurur. Eserin birinci cildinde Köroğlu gibi olağanüstü özelliklere sahip bir atı olmayan İnce Memed’in ikinci ciltte efsanevî bir atı olur. Eserlerde doğrudan zaman kavramından bahsedilmese de nesnelerde, şahıslarda zaman ortaya çıkar. İnce Memed’de köyün kocaları kılık kıyafetleri ile gelecekten haber veren kamları andırırlar. Günün ihtiyaçlarına göre işlevler üstlenirler. Bu insanlar köyün meselelerini kaymakama anlatmaya gittiklerinde ise kovulurlar.
Destanlarda adı geçen kahramanlar, mekân ve bazı nesneler zamanla bir sembol, mit haline gelirler. Günlük hayatta da halkın, asırların ötesinden getirdikleri bir alışkanlıkla bunları kullandığı görülür. Bunlar bu süreç içinde değişik anlamlar kazanarak geniş bir çağrışım ağı da oluştururlar.
Bazı tarihî olayların zaman içinde bu tür çağrışımlar uyandırması mümkündür. Ancak o günleri yaşayanların bildiği olayların, zamanla toplum hafızasında zayıfladığı için zaman zaman yeniden anlatılması ihtiyacı duyulur. Mesela Türk tarihinde 93 Harbi, Balkan Savaşı, Çanakkale Savaşı bu türden efsaneleşmiş dönemlerin adlarıdır.
Destanların temelindeki tarihî unsurlar, onu şekillendiren anlatım geleneğinin olayları sıralayışı, başka olaylarla bağlantısı, şahısların temel özelliklerini tarihî gerçeğinden uzaklaştırıp geleneğin idealizasyonu içine oturtması çerçevesinde kendisini hissettirir.
Mitolojik destanlarımızdan olan Yaratılış Destanı’[129] Wilhelm Radloff tarafından Altaylı Türk boylarından derlenir. Destanda dünyanın yaratılışı anlatılır ve olaylar birbirinin devamı olarak kronolojik bir sıra izler. Önce su dolu boşlukta sadece Tanrı Kuday’la Kişi’nin var olduğu belirtilir. Dünyanın, yeryüzü şekillerinin, bitkilerin, hayvanların, eşyaların, aletlerin yaratılmasından önce Tanrı ile Kişi kara kaz şeklinde su üzerinde uçarlar. Bir cümlede yaratılış öncesi zaman özetlendikten sonra Tanrı Kuday’ın büyüklüğünün, şeytanı temsil eden Kişi’nin (bir başka adı Erlik) fenalık düşünmesinin, insanların ve hayvanların itaatsizliklerinin ana tema olarak işlendiği yaratma süreci başlar. Yer yer özetleme yapılarak zaman süreci kısaltılır. Daha sonra da dünyadaki ilahî düzenin temeli atılır. Ebedî hayat kurulmuş olur.
Şamanlar tarafından inançlara dayalı mitolojik anlatılar, derlemeciler tarafından özet halinde toplanınca, kökenle ilgili bu anlatılar, geçmiş zamanda yaşanmış maceralar olarak kalmaktadır.
Uygurca ve Farsça Oğuz Destanı’nda da yine olaylar kronolojik bir sıralamayla anlatılır. Uygurca Oğuz Kağan Destanı’nda Oğuz’un doğumu, gençliği, olağanüstülükleri de sergilenerek zaman atlamaları ile verilir. Tarih-i Oğuzân ve Türkân ’da ise Oğuz Han’ın neslinin, Nuh peygamberden Tuğrul Bey’e kadarki devresi ele alınır. Bin yıl yaşayan Oğuz ise en çok anlatılan şahıstır. Oğuz Han’a kadarki şahısların isimleri, hatta yaylak ve kışlakları bile sıralanır.
Uygurca Oğuz Kağan Destanı’nda zamanın ilerleyişi, Oğuz’un canavarla savaşıp kahramanlığını sergilediği bölüme kadar hayli hızlıdır. Zaten hayatının çeşitli devrelerinin anlatılmasındaki temel bağ, Mehmet Kaplan’ın da belirttiği gibi “yiğitlik, kahramanlık ve cihangirlik fikridir.”[130]Kuvvetinin ve cesaretinin yüceltilmesinin sağlandığı gergedanı öldürme sahnesi ise diğer bölümlere göre daha ayrıntılı anlatılır. Zaman yavaşlar.
Gök tanrısının ve yer tanrısının verdiği kızlarla karşılaşması ve evlenmesi hem kutsallığını hem de kuvvetini belirttiği için ayrıntılı anlatılır. Kuvvetini ispatlayınca han ilan edilir, kavmini toplar ve ardı ardına savaşlar düzenler. Ne savaşlar ne de yollar, memleketler tasvir edilir, anlatılır. Amaç kahramanlığın sergilenmesi olduğu için özetleme tekniği ile zamanın çok hızlı ilerlemesi sağlanır.
Yaşlanan Oğuz, topraklarını oğulları arasında bölüştürür ve vasiyetini savaşa devam etmek diye belirtir. Böylelikle an ve geleceğin belirtilmesi ile destanda zaman kavramı belirginleştirilir. Geçmişe dönülmez. Zira “kuvvet ve hareket “[131] hayatın esasıdır.
Tarih-i Oğuzân ve Türkân’da ise Reşideddin’in esere tarihî bir hüviyet verme kaygısından dolayı Oğuz Han’ın soyunun sergilenmesi ön plandadır. Fakat Oğuz’un kahramanlığı eserde onun en fazla üzerinde durulan şahıs olmasını sağlamıştır. Oğuz’un doğuşu, babasıyla mücadelesi, evlenmesi, savaşları sırayla anlatılır. İslâm’ın yüceltilmesi de söz konusu edildiğinden onun bu yönü üzerinde de durulur. Evlenişi anlatılırken zaman yavaş akar, Oğuz, İslâmiyet’i kabul etmeyen kızlarla evlenmez. Amcasının kızlarından biri kabul edince de onunla evlenir. Oğuz’un yerine geçenlerin de tarihî silsile içinde verilmesiyle 1400 yıllık kavmî bir tarih sergilenmiş olur.
Oğuz Kağan, Battal Gazi ve Köroğlu’nun tarihî şahsiyeti üzerinde şahıs bölümünde durulduğu için burada bilgi tekrarı yapılmamıştır.
Bu türden eserlerdeki tarih katmanlarıyla ilgili olarak şunları da belirtmek gerekir: Gerek halk hikâyelerinde olsun gerekse Köroğlu, Manas ve Dede Korkut anlatmalarında olsun sözlü kültürde anlatılan temel metnin üzerine anlatıldığı dönemle ilgili eklemeler yapılır. Bundan dolayıdır ki bu eserlerin yazıya geçtiği devirde, değişik dönemlerde yapılan eklemelerin etkisiyle bir zaman kargaşası görülür. Yazıya geçen metinler, sözlü kültürde anlatılmaya devam ettikleri için her anlatıcının eklemesiyle zenginleşmektedir. Fakat bu durum incelemeciler için içinden çıkılması güç bir mahiyet arzeder. Bu tür eklemelerin özellikle sosyal tarihle ilgili çalışmalarda önemi büyüktür. Fakat orijinal metin peşindeki araştırmacılar için ise büyük bir problem oluşturur. Her derlenen halk edebiyatı metninin başlı başına bir metindir. Bir ilk metin arama çabaları ise zor ve boş çalışmalardır.
4. MEKÂN
ROMANDA MEKÂN
Romanı meydana getiren vak’a, onu oluşturan şahıs kadrosunun içinde bulunduğu şartlar, gerçek veya hayalî mekânda gerçekleşir. Mekân, vak’a zinciri ve şahısların münasebeti çerçevesinde ya Hüsn ü Aşk’taki gibi manevî hava temini için soyut ya da gerçek hayat hissinin verilmesi için somut özellikler gösterebilir. Mekân, şahısların bulunduğu yerin genişliğine göre kapalı veya açık mekân tabirleriyle de belirtilebilir.
Vak’a zincirinin çeşitli bölümleri anlatılır veya gösterilirken, mekânla ilgili özellikler, şahısların görünüşleri tasvir edilir.[132] “Tasvir, bir kahramanın bakış açısı demektir; işte kahramanın hikâyeye girmesinin ve obje karşısına geçmesinin zarureti bundandır. Semantik sahalar (psikolojik ve fizyolojik davranışları niteleyen sıfatlar, kavrama filleri ve benzerleri), tip kahramanlar (avare, ressam, uzman, teknisyen), basma kalıp sahneler (bilinmeyen bir yerin ziyareti, seyre dalma, manzara karşısında düş kurma), psikolojik çizgiler (merak, tedirginlik, ruhsal boşluk), bu tutumla belirlenen yöntemlerdir.”[133]Böylelikle tasvir, vak’anın ilerlemesini sağlayan bir unsur haline dönüşür.
Tasvir edilen yerler, öncelikle vak’a zincirinin ve şahısların fizikî ortamını belirtmek için sahne olarak kullanılır. Mekânın özelliklerinin belirtilmesiyle gerçeklik duygusu daha yoğun hissettirilir. Ayrıca şahısların yaşadığı sosyal, kültürel çevre de tasvir edilir. Böylelikle esere sosyal derinlik sağlanmış olur. Bazı romanlarda manzara tasvirleri yapılırken tasvirlerin, şahısların ruh durumuna uygunluğu da dikkati çeker. Roman şahsının psikolojisi tabiat aracılığıyla da okuyucuya aksettirilmiş olur. Bu safhada tasvir, sembolik boyut kazanır. Tabiatın, mekânın, eşyanın yazarın belirttiklerinden daha fazlasını ifade etmesi ise insanî ruh hallerinin onlara da izafe edilmesi ve roman gerçekliğinin, vak’anın mahiyetinin okuyucuya sezdirilmesi ile sağlanır.[134] Mekân tasvirleri, roman şahıslarının yaşayış tarzlarını belirtmek için de kullanılabilir.
Mekânın, belirli mesafe ölçüsüne bağlı kalarak tasvir edilmesi, hem anlatıcının bakış açısına hem de vak’anın, yazarın mesajının mahiyetine göre belirlenmiştir. Geniş bir tabiat manzarasının romantik bir yazarın eserinde ayrı ayrı bölümlerde tekrarlanarak anlatılması, tabiatın yüceltilmesi ve sonsuzluk duygusunun verilmesi içindir. Gözlemci bakış, geniş bir alana hükmeder. Fakat dar bir alanı gören bakış açısı ise buna uygun unsurları tasvir eder, sınırlı kalır. Hareket halindeki bir şahsın gözüyle yapılan tasvirde ise yazarın çizdiği yolun özellikleri görülür.[135]
Yazar, vak’anın, şahısların özelliklerine göre mekânın özelliklerini sıralarken renk ve ses unsurlarını da katabilir. Kullanılan mekân tasvirleri, yukarıda açıklanan işlevlerinin yanında eserin ritmini de etkiler. “Bakışı dış çevreye yöneltmek suretiyle tasvir, aksiyonun arkasından gevşeme veya kritik bir anda hikâyeyi kestiğinde okuyucuya sabırsızlık getirir; müzikal anlamda, zaman zaman esere ton ve hareket veren bir üvertür durumundadır (Atala); anlatım perspektiflerini genişletir, sembolik değer kazanan bir müzik notası tespit eder.”[136]
Mekân tasvirleri ile eserde bir bütünlük oluşur. Roman dünyasına has unsurların, dış gerçeklikteki unsurlarla kavranılması sağlanır.
Romanda mekân, adeta içinde oturana bağlı olarak, mekân bi’l-mekîn denmek suretiyle de roman kahramanının kişileştirilmesinde önem kazanır. Destanda akıp giden zaman ve mekân modern romanda durağan bir hale gelir. Kişiler de bu mekândan soyutlanamazlar. Modern romanda mekânın kullanılışıyla ilgili çok değişik uygulamalar mevcuttur. Hatta bazı roman adlandırmaları mekâna bağlı olarak yapılır. Köy romanı, mekânı ve şartları değişmeyen bir olguyu tasvir eder. Malcolm Lowey’nin Yanardağ adlı romanı roman kahramanının üzerinde yaşadığı topografya ile ilgilidir.
Romantik yazarlarda ve gerçekçi yazarlarda mekân ile kişilerin ruh halleri arasında da özel bağlar bulunmaktadır.
Ayrıca mahallîleşmenin bir sonucu olarak bölge romanlarının da mekândan soyutlanması söz konusu değildir. William Faulkner’in, Yaşar Kemal’in, Kemal Tahir’in, Orhan Kemal’in romanları bu çerçevede belirtilebilir.
DESTANDA MEKÂN
Halk edebiyatında anlatıma dayalı türlerde gerçeklikle ilgili unsurlar azalsa, hatta olağanüstü unsurlar, destanda, özellikle masalda artsa da, destanda, halk hikâyelerinde bulunan günlük hayatla ilgili unsurlar yazılı edebiyatın temelini oluşturmuştur.[137]
Masalları, destanları, halk hikâyelerini anlatan ozanlar, âşıklar ve bunları dinleyenler sadece anlatıdaki vak’ayla ilgilenirler. Vak’ayı oluşturan unsurlara ne anlatan ne de dinleyen tarafından önem verilir. “Bir köylünün içinde yaşadığı ve çalıştığı ortam anlatıcı sanatta yeniden üretilemez. Köylü için, evi, atların ve sığırların ahırları, avlusu, tarlası, bahçesi, çayırı sanat nesnesi olarak varolmazlar. Her ne kadar köylünün gerçek yaşamını yansıtan ayrıntılar ve özellikler oraya buraya serpiştirilmişse de anlatıcının derdi gerçekliği temsil etmek değildir. Karakterlerin dış görünüşü de onun ilgi alanının dışındadır. Tasvir sanatı epik ve anlatı türlerinde bulunmaz”[138] Halk edebiyatı eserlerinde anlatım dünyasında rolü olan şahısların görünüşleri üzerinde durulmaz, durulsa bile “bunlar bir bireyden çok bir tip olarak kahramana ilişkin özelliklerden öteye geçmez.”[139]
Tabiattaki çeşitli unsurlar orman, dağ, akarsu, bozkır ve yerleşim merkezinin çevresindekiler eserin kahramanı onların içine girdiği ya da onları aştığı zaman konu edilirler. Halk anlatılarında mekân, kahramanla ilgili bir işleve sahipse eserde yer alır. “Folklor, sadece amprik mekanla ilgilenir. Bu mekanın dışında kalan hiçbir şey anlatının konusu olamaz. Dolayısıyla folklorda iki eylem sahnesi (theatre) eş zamanlı olarak farklı yerlerde varolamaz.” [140]Halk edebiyatında anlatıma dayalı türlerde anlatılan olaylar bir silsile içinde sürer ve eşzamanlı olarak farklı yerlerde olabilecek olaylar belirtilmez. Vak’a, kahramanın hareketleriyle ilerler; onun bulunmadığı mekânlar üzerinde durulmaz, olaylar meydana gelmez. Böylelikle mekân birliği sağlanır. Aynı şey zaman için de geçerlidir. “Amprik mekâna benzer şekilde, günler, tarihler ve yıllar yerine kişiliklerin eylemleriyle ölçülen amprik zaman vardır.”[141]
Türk destanlarında genelde geniş mekânla, tabiatla ilgili unsurların yoğun olduğu görülür. Battal Gazi’nin kuyuya atılması, yer altında olağanüstü güçlerle savaşması haricinde Türk destanlarında tabiatla içiçe insanların yer yer diğer insanlarla, yer yer de tabiatla mücadelesi üzerinde durulur. Bu da sürekli savaşan, hareket halinde olan bir milletin mekâna hâkim olmak istemesinden kaynaklanır. Mekâna hakimiyet aynı zamanda at kültürünü de ortaya çıkarır. At mekânı aşmak için bir vasıta olur. Gündelik hayatta önemli işlevlere sahip olan atın etrafında oluşan inançlara dikkat edilirse bir at kültünün varlığı da görülür. Dede Korkut Kitabı’nda at tasvirleri hayli fazladır. Atların şeceresi de vardır. Aynı özelliklere Manas Destanı’nda da rastlanır. At, mekâna hakimiyetin timsali olur. Hatta insanla atın birlikteliği açısından şu atasözü de önemlidir: Kuş kanadı ile er atı ile. At ile kahraman öyle özdeşleşmiştir ki ata ihtiyaç olmadığı dönemde yazılmış olmasına rağmen Yaşar Kemal, İnce Memed’i, olağanüstü bir atla buluşturur. Bu durum tamamen destan edebiyatının etkisi ile açıklanabilir. Ömer Seyfettin’in At hikâyesinde de hayata karşı gerçekçi bir bakış vardır.
Açık mekânla ilgili özelliklerin, halk hikâyelerine yaklaşan destanî eserlerde de görülmekle birlikte, (mesela Dede Korkut Kitabı’nda) dar mekânla ilgili ayrıntıların da hayli yer kapladığı görülür.
Kâinatın, insanın, yeryüzü şekillerinin yaratılmasının anlatıldığı Altay Yaradılış Destanı’nda evrende Tanrı Bay Ülgen ile Kişi uçsuz bucaksız suların üzerinde uçarlar. Tam bir mitolojik eser olarak görülen bu destanda mekân, oluşum halindeki geniş tabiattır. Dünyanın üzerinde yaratılan insanlar Tanrı Ülgen’e itaat ettikleri, sâdık kaldıkları zaman ise kuvvetli bir rüzgarla göğe, Tanrı katına yükselirler.
Uygurca Oğuz Kağan Destanı’nda “süratli hareketin yarattığı ve kuvvetin hâkim olduğu geniş bir mekân tasavvuru vardır.”[142]Oğuz Kağan’ın ideali ise cihana, mekâna hâkim olmaktır. Oğuz, kendini sınırlamaz, sonsuz bir aşma istiği vardır. Bunu destanda şu şekilde ifade eder:
“Ey benim beğlerimle ilimin ey budunu!
Sizlerin başınıza, ben oldum artık kağan,
Elimizden düşmesin, ne yayımız ne kalkan!
Damgamız olsun bize, yol gösteren bir buyan!
Alpler olun savaşta, Bozkurt gibi uluyan!
Demir kargılar ile, olsun ilimiz orman!
Av yerlerimiz dolsun, vahşi at ile kulan.
Yurdumu ırmaklarla denizler ile dolsun
Gökteki güneş ise yurdun Bayrağı olsun,
İlimizin çadırı, yukardaki gök olsun,
Dünya devletim ol olsun, halkımız da çok olsun!”[143]
Destanda Oğuz Kağan’ın savaştığı boylar ve bunlardan elde ettiği topraklar da belirtilir. Fakat bu yerlerin hiçbiri tasvir edilmez. Sürekli savaşan, hareket halindeki bir toplumun destanında da tasvirin olmayacağı bellidir. Zira tasvir için, Mehmet Kaplan’ın da belirttiği gibi durmak, incelemek lâzımdır.[144] Bu destanda mekân, sürekli oturulan yer değil, zafer kazanmak için aşılan bir yerdir.
Ayrıca destan kahramanı geniş mekânda dolaşır. Mekânın stratejik özelliklerini bilir.
Oğuzlar göçebe oldukları için, Dede Korkut Kitabı’nda, bir şehirde oturdukları belirtilmemekte, dağlar, çayırlar yani tabiat onlara şehir ve kale görevi görmektedir. Fakat kâfirlerin ise kaleleri ve şehirleri vardır. Eserde geniş mekân önemli yer tutar. Zira atlı göçebe medeniyetinin temelinde varolabilmek için av alanlarına, geniş araziye ihtiyaç vardır.
Dede Korkut Kitabı’nda, sözlü gelenekle eserden esere, devirden devire taşınan “karşu yatan kara tağ”[145], “arkuru yatan kara tağ”[146] gibi belirsiz mekânları ifade eden söz kalıpları ile hikâyelerde kalıplaşmış fon olarak sık sık karşılaşılır. Oğuznâme geleneğine bağlı olarak tarihî dönemler göz önünde bulundurulursa asıl yerler belirsizleşir.
Ergenekon Destanı’nda, baskınla kılıçtan geçirilen Türklerden geriye kalan iki kardeş ve maiyeti Câmiü’t-Tevârih’e göre sarp dağ beli anlamına gelen Ergenekon’da uzun süre kalırlar. Çoğalıp belirli bir güce eriştiklerinde de güzel ama dar mekândan kurtulmak isterler. Zira öçlerini alacaklardır. Dağlar arasında sıkışıp kalan Türkleri, bir demirci, dağdaki demir kısımları eriterek kurtarır.
Ergenekon Destanı’ndaki bu dar mekândan dolayı, Ergenekon, cendereden kurtulmak anlamını kazanmıştır. Hatta, Anadolu, Ergenekon, Millî Mücadele ise Ergenekon’dan çıkış olarak sembolleştirilmiştir. Millî Mücadele’nin sonucunun henüz belli olmadığı 1921 yılında Kütahya mebusu Besim imzasıyla yayımlanan “Ergenekon-Nevruz” başlıklı makalede Ergenekon destanıyla o dönemdeki Anadolu arasında bağ kurulur: “Bu Ergenekon hadisesinden çıkacak mühim netice bizim bugünkü millî mücahedemizle olan müşâbehetidir. Dokuz kişiden türeyerek düşmanlarından intikam alan Türk soyu, bugün de kendi varlığına kasdedenlere karşı silâhlanmış ve yarın muvaffakiyetini temin edeceğine ve ulu Tanrı’nın yardımı ve milletin gayretiyle kara günlerden kurtulacağına eminim. Çünkü “Bir tekerrürdür müselsel âlemin tarihi hep.”[147] Bu yüzden Yakup Kadri, Millî Mücadele döneminde yazdığı yazılarını topladığı kitabının adını Ergenekon olarak koyar. Halide Edib’in Yeni Turan adlı romanıyla belirtilmek istenen ise yeni Turan’ın yeni kurulan Cumhuriyet ve Anadolu olduğudur.
Millî Mücadele dönemindeki Anadolu’yla ilgili bir başka benzetme ise Yahya Kemal’e aittir. Yahya Kemal, 1921’de yayımlanan “Kurdun Dişisi ve Yavruları” adlı makalesinde Alfred de Vigny’nin “Kurdun Ölümü” adlı şiiriyle o dönem hakkında bağlantı kurar. Şiirde, avcıların köpeklerle birlikte ailesine saldırdığını gören erkek kurt, köpeklerin en kuvvetlisinin boğazına dişlerini geçirerek avcıları ve köpekleri meşgul eder. Kendisi ölmesine rağmen hem dişi kurdu hem de yavruları kurtarır. Yahya Kemal, şairin aslında bizim maceramızı anlattığını düşünür. “Zannettim ki şair Vigny bizim maceramızı anlatmış! O erkek kurt, ölen ordudur; o dişi kurt, anne Anadolu’dur, o kurban yavruları İnönü ve Dumlupınar çocuklarıdır ki dul annelerinden aldıkları dersi tekrar ediyorlar: “Hakkıdır Hakka tapan milletimin istiklâl!”[148] Türk destanlarında ordunun başına geçen kurt motifi Yahya Kemal’in bu benzetmesi ile daha dikkati çekici olmaktadır.
Köroğlu Destanı’nda ise halkın adalet duygusuna hitap eden eşkıya Köroğlu, adı Bolu Dağları olan ama yeri belirsiz bir mekâna sığınır. O hem korunaktır hem yaşanılan yerdir hem de baskınlar ve pusular için uygun bir ortamdır. Destanlarda çevre, adı olsa bile belirsizdir. Romanda ise belirli bir mekândan bahsedilir.
Mekânın adı veya niteliği belirtilerek çağrışım yaptırılır, böylelikle dinleyenin, okuyanın hayal gücüne seslenilir. Mekân, destanlarda gerçeğe uygun olabileceği gibi gerçeğin dışına da taşmış olabilir. Sözlü edebiyat olduğu için anlatıldığı dönem ve önceki dönemlerde söylenenler birleşir, bir arada değerlendirilir.Destanın ortaya çıktığı dönemle derlendiği dönem farklı ise şahıs ve yer isimleri de farklıdır.
Destanda mekân basmakalıptır. Özel bir ad taşıdığı vakit bile mitliği ile ön plandadır ve belirli bir çevreye ait değildir. Destandan yararlanan romanlarda bu mekânlar daha belirli olur, adı konur. Destanda Çamlıbel adı geçer ama buranın nerede olduğu bilinmez. Çamlıbel, dağlarda geçilemeyen yerlere verilen addır. Bu yüzden her yerde Çamlıbel vardır. Bu bakımdan Köroğlu Destanı’nın Türkiye’de değişik adlarla anılması tabiîdir. Bu durum destanın değişme gücünü, uyum gücünü, söylendiği asra ve şartlara uyarlanabilme gücünü gösterir. Bu yüzden destan temel edebî türlerdendir.
5. BAKIŞ AÇISI
ROMANDA BAKIŞ AÇISI
Sanatın temelinde her şeyden öte perspektif meselesi yatar. Zira insanla, tabiatla ilgili konular belirli olduğu halde her yıl yüzlerce aynı konuyu işleyen eser yaratılmaktadır. Konu aynı olmasına rağmen bu eserleri farklılaştıran onlardaki bu perspektif farkıdır. Estetikçiler, perspektifin, sanat eserinin yönünü ve özünü belirlediğini, düşünceleri sıraya koyduğunu, önemli ve önemsiz unsurlar arasında seçim yapmayı sağladığını belirtirler.[149] Perspektif kavramı, romanda bakış açısıyla kendini ortaya koyar.
Bakış açısı, anlatıma dayalı metinlerde olayların ve olayların meydana gelmesinde kullanılan mekân, zaman, şahıs kadrosu gibi unsurların kim tarafından görüldüğü, idrâk edildiği ve kim tarafından kime anlatıldığıyla ilgilidir. [150]
Anlatıma dayanan roman, bir hikâye ve bunu okuyucuya anlatacak bir anlatıcıdan oluşur. Tiyatroda hikâye seyircilerin önünde canlandırılır ve oyuncularla seyirci arasında hiç kimse bulunmaz. Ama baştan sona konuşma biçiminde yazılmış romanlarda bile bir anlatan bulunur. [151]
Anlatıcı yer yer objektif olarak gördüğünü nakleder, gösterir, yer yer de görünenin ötesinde ön bilgileri sahip bir üstünlükle anlatır. Anlatıcının varlığı mekân tasvirinde, karakterin kimliğini vermekte, zaman özetinde, karakterin söylemediği veya düşünmediği şeyin aktarımında ve açıklamada ortaya çıkar. Anlatıcı, mekânı anlatırken, eşyayla ilgili metindışı bilgileri de tasvire katabilir. Ahmed Midhat Efendi’nin hikâye ve romanlarında, metnin akışını durdurmamak için bazan çok kısa, tarif şeklinde tasvirlere rastlanır. Ayrıca Tanzimat’tan sonra ilk dönemdeki anlatılarımızda, roman şahsının çeşitli durumlar aracılığıyla karakter özelliklerini sergilemek yerine anlatıcının hazır bilgiler vererek şekillendirdiği kişilerin eksiklikleri de karşımıza çıkar.[152] Çoğu romanda anlatıcının varlığı romandaki şahıslar kadar hissedilir. Olaylar hakkında açıklamalarda, yorumlarda bulunur. Konuşmaları bile okuyucuya o aktarır.
Bakış açısı romanın yapısını belirler, romana girecek olayları saptar. Ayrıca romancının bakış açısı ile anlatım teknikleri arasında sıkı bir bağ vardır. Hatta bu bakış tarzı eserin olay örgüsünü ve üslûbunu da tayin edici olabilir. Yazar, okuyucunun şahıslara ve olaylara karşı takınacağı tutumu bakış açısı aracılığıyla verir.
Romanda bakış açısından yararlanılan şahıs, olayları yansıtan bir ayna gibidir. Ama bu ayna, görüntüleri kendi yapısına göre değiştirir. Bu yüzden anlatıcının kişiliği, dünya görüşü, romanın en önemli unsurudur.
Romancının yazmaya başlamadan, hikâyesini kime anlattıracağı, olayları kimin gözünden göstereceği; hikâyeyi anlatanın olaylarla ilgili ne tür bilgilerden yararlanacağı; kişiler ve olaylar hakkında her şeyi bildiği varsayılıp her türlü bilgiyi gerektiği yerde ve gerektiği kadarını mı kullanacağı veya kendini belli bilgilerle sınırlı sayıp onlara mı bağlı kalacağı; olaylara uzaktan mı, yakından mı bakacağı ile ilgili sorular bakış açısını belirleyecektir. [153]
Bakış açısı yerine anlatım konumu, anlatım paktı, hikâye etmede odak noktası gibi pek tutmayan tabirler kullanılmıştır. Fakat bunların yerine yaygınlıkla kullanılan bakış açısı tabiriyle ilgili olarak genelde şöyle bir sınıflama yapılır. 1. Tanrısal, hâkim bakış açısı ve sunuş biçimi; içe bakış perspektifine ve açıklama, yorumlama tarzına öncelik verir. Üçüncü teklik şahısla anlatım yoluna gidilir. 2. Yansız, gözlemci, dıştan bakış açısının sunuş biçimi genelde rapor ve tasvirdir. Üçüncü teklik şahısla anlatım sağlanır. 3. Kişisel bakış açısında içe bakış perspektifi ön plandadır; iç monolog ve bilinç akımı kullanılır. Tabiî ki birinci teklik şahıs anlatım biçimini belirler. Ayrıca incelemeciler çok ve tek şahsın bakış açısının kullanılması üzerinde de dururlar. Anlatım tutumuyla ilgili olarak yansız, doğrulayıcı, alaycı, eleştirici, parodist, hicivci anlatım tutumlarından bahsedilir.[154]
HÂKİM BAKIŞ AÇISI
Romanda başlangıçtan itibaren gördüğümüz en yaygın tavır romancının hazırladığı kurmaca dünyasına mutlak hâkim olduğunu gösteren bakış tarzıdır. Burada yazar sorgusuz sualsiz her şeye hâkimdir.
Yazar tarafından yaratılan anlatıcı, anlatım dünyasında her şeyi bilen ve görendir. O sınırsız bir güce sahiptir. Olay ve şahıslar ile eserde geçmişe ve geleceğe ait her şeyi en ince ayrıntısına kadar bilmekte ve bunlardan seçtiklerini okuyucuya sunmaktadır. Bu durumda o Tanrı konumundadır. Romanla ilgili bazı inceleme kitaplarında bu şekildeki bakış açısına “tanrısal bakış açısı”[155] denmesinin sebebi de budur.
Anlatıcı yarı tanrı gibi romandaki kişiler hakkında pek çok şeyi bilir; bazan zihinlerine girerek olay akışı için en önemli duygu ve düşüncelerini açıklar. Anlatıcının yarattığı roman dünyasında olayları, ilişkileri düzenleyen ve yöneten odur. Şahısların zihinlerine, çeşitli olaylara, yerlere dilediği yerden, dilediği anda girer. Bakış açısı bu yüzden sınırsızdır. Olayları kuşbakışı bir gözle uzaktan sunabildiği gibi romandaki şahısların zihinlerine girerek onların gördükleri şekilde yakından gösterebilir. Bu yöntemin en belirgin özelliği anlatıcının sürekli ön planda olması, romandaki şahısların duygu ve düşüncelerini aktarmakla kalmayıp olaylara, şahıslara hatta genel olarak hayata dair kendi düşüncelerini de belirtmesidir.[156]
Metne müdahale etme açısından Namık Kemal’in, Ahmed Midhat Efendi’nin romanları bunun en belirgin örnekleridir. Namık Kemal, hoşlanmadığı kahramandan “mel’un karı”, “ahlaksız karı”, onun ölümünden “canını cehenneme gönderdi”[157] diye söz ederken, korumak istediği kahramandan “biçare”, “biçare kızcağız”,[158] kızın ölümünden “nurlar içinde yatıyor”[159] diye bahseder. Ahmed Midhat Efendi ise arada sırada okuyucusuyla konuşup ikna etmek için açıklamalarda bulunmakla kalmaz, Müşahedât’ta kurmaca dünyanın kişileriyle de eserinin bazı epizotlarını tartışır. Batıda bile o zamana kadar yapılmamış bu teknikle yazar romanın içinde sevinir bile.[160] Bu tür yazarların romanları tekdüze olduğu gibi kendi düşünce dünyalarını bu bakış açısı aracılığıyla okuyucuya aktarmak istedikleri de aşikârdır.
KAHRAMAN ANLATICININ BAKIŞ AÇISI
Bu yöntemin kullanıldığı romanlarda okuyucu olayları hikâyenin baş kişisinin aracılığıyla görür. Bu yüzden olaylara yakındır hatta kendisi de katılıyor gibidir. Bu durum romanın canlılık ve gerçeklik duygusu kazanmasına yardımcı olur. Ayrıcı romanda kullanılan anlatım dilinin yazarın dili yerine roman baş kişisinin renkli ve şahsî dili olması da canlılık ve gerçeklik duygusunu kuvvetlendirir.
Hâkim bakış açısının en büyük sakıncası yazarın yorumlarının hikâyeye dışarıdan müdahale edildiği düşüncesini doğurmasıdır. Olayları yaşayan kişinin bakış açısından anlatılan roman bu şahsın yaşadıklarıyla sınırlıdır ve bu sınır romana tabiî bir çerçeve kazandırarak hikâyede yoğunlaşmayı, yapı meselesinde kolaylığı sağlar.[161]
Otobiyografik yöntem de denen bu yöntemin bir özelliği de konusunun da aynı şahıs olmasıdır. Hikâyede onun kişiliği ön plandadır ve çoğu kez bu kişiliğin değişmesi söz konusudur.
Bu bakış tarzıyla romancının hazırladığı kurmaca dünyada şahısların kendilerini ifade etmekte hürriyetleri sağlanır. Romancılar bu izlenimi vermek için farklı anlatım tekniklerine, özellikle hatıra ve mektup vasıtalarına baş vururlar. Böylece roman baş kişisi yazarın yerine geçmiş gibidir. Ahmed Midhat Efendi de bu tekniği Felsefe-i Zenân’da kullanmıştır. Yakup Kadri de bunu kullanır fakat edebiyatımızda bu tekniğin en değişik örneklerini veren şahıs Halide Edib’tir. Bu tür yazarların kendi görüş açılarını gizlemek amacını güttüklerini, bazı sosyal ve siyasî tenkîtleri de rüya, sarhoşluk veya delilik gibi aklın denetiminden uzak durumların anlatımı sayesinde yaptıklarını da belirtmek gerekir.
GÖZLEMCİ ANLATICIYA AİT BAKIŞ AÇISI
Gözlemci anlatıcı romanlarda olaylara pek fazla katılmaz. Asıl işlevi olayları, şahısları gözlemek ve değerlendirmektir. Tanrı konumundaki anlatıcıya göre pek çok şeyden yoksundur. Bu yüzden görebildiği, öğrenebildiği bilgiler çerçevesinde kalır. Romanın baş kişilerinin iç dünyalarında olup bitenleri, zihinlerinden geçenleri bilme olanağı olmadığından gözlemlerine dayanarak bilinmeyeni tahmin edebilir. Bu bakış açısını kullanan eserlerdeki bilgi kaynakları, hayat hikâyesini kendi ağzından anlattıran romanlarınkinden sınırlıdır. Fakat büyük bir hareket serbestliğine de sahiptir. Eserdeki olaylar ve baş kişi hakkında kendi bilgileriyle yetinmeyip soruşturmalarda bulunabilir; değişik dönemlerde olaylara tanık olmuş kişilerle konuşarak onların bilgilerini de aktarabilir.
Gözlemci anlatıcı hem hikâyeyi anlatır hem de yorumlarda bulunur. Bu görevi yüklenen kimsenin hikâyeyi ve şahısları idrâk edebilecek bir derinliğe sahip olması gerekir. Onun bu niteliğini belirtmek isteyen yazar da onu tanıtmak için bir başka anlatıcı kullanır. Birinci anlatıcı hikâyeye başlar, gözlemci anlatıcının kimliği hakkında bilgi verir ve sözü ona bırakır; onun anlatacakları bitince de sözü tekrar alır ve romanı bitirir. Birinci anlatıcının anlattıklarına çerçeve hikâye adı da verilmiştir.[162]
DESTANDA BAKIŞ AÇISI
Anlatıma dayalı türlerde anlatıcının bakış açısı, destan ve masaldan, hikâye ve romana gelindiğinde gökten yere inmiştir. Eskiden her şeyi bilen, sezen, gücüyle ilahî karakterli olan anlatıcı, günümüzde büyük ölçüde insanî kisveye bürünmüştür.[163] Destanda her yerde bulunabilen, her şeyi gören ve bilen Tanrı konumunda bir anlatıcı bulunur. Her şeye hâkimdir. [164]
Destanda anlatıcı açık bir şekilde kendini belli eder. Kendini gizlemez, söyleyeceğini “profesyonel bir hikâyeci gibi kendi düşüncelerini de ilave ederek ve diyalogdan ayrı olarak kendine mahsus üslûbu ile” söyler.[165] Mutlak bir güce sahip olan bu anlatıcı eserin bütününde yer alır, her yerde hâzır ve nâzırdır. Şahsiyet olarak o adeta dünyanın üzerine çıkmış gibidir.
Ayrıca hakim bakış açısı, halk hikâyelerinde kader fikri ile beraberdir. Zira ön bilgiye sahip olan bir anlatıcının bakış açısından yansıyan metinde, anlatıcı, kaderi temsil edecektir.
Bu sebeplerden dolayı hâkim bakış açısına sahip anlatıcı, anlatacağı olayların uzunluğunu, kısalığını, ayrıntısını belirler. Mesela Oğuz Kağan destanında Oğuz’un çocukluğu, yetişmesi çok hızlı ve olağanüstülüklerle yüklü olarak anlatılır. Fakat gençliği, hele canavarla savaşması, gök ve yer kızlarıyla evlenmesi diğer bölümlere göre daha ayrıntılı anlatılır. Bunlara sebep ise anlatıcının Oğuz Kağan’ı daha kahraman gösterebilmek için düşmanla savaşını önceki bölümlere göre uzunca anlatmasıdır. Anlatıcı, bunu gösterme yoluyla anlatmış olur. Pek çok destan metninde, anlatıcı, gerek baş kahramanlar gerekse onlara yardım edenler hakkında yüceltici ifadeleri sürekli kullanarak bunların kahramanlıklarını, ünlerini perçinlemiş olur. Halk hikâyeleri, destanlar, masallar anlatanlar, kendi dil ve anlatım maharetlerini sergilemek için ritmik söz grupları, tekerlemeler de kullanabilirler. Bunlar, büyük ölçüde, dinleyicinin dikkatini toplamak, metinde anlatımı hızlandırmak ve anlatımı güzelleştirmek için yapılır. Bu yüzden anlatıcının mahareti metni geri planda bırakabilir. Hatta anlatılan hikâye, destan, hazır bulunan dinleyici kitlesine göre değişebilmektedir. Halk hikâyeciliği geleneğinde adı “Kerem’i öldürmeyen Åşık”a çıkan bir âşık bu lâkabını şöyle bir olay sonrasında kazanır. “Åşık, genç iken bir gün Kerem hikâyesini anlatıyormuş; maceranın sonuna geldiği zaman, hikâye icabı, Kerem’in nasıl öldüğünü anlatmış; o sırada bir sipahi tabancasını çekmiş; “Kerem öldü, sen ne diye yaşıyorsun!” diye âşıkı öldürmeğe kalkışmış. Bunun üzerine âşık hemen hikâyenin sonunu başka bir maceraya çevirmiş: Hızırı sahneye getirip Åşık Kerem’i yeniden dirilttirmiş.”[166] Bu türden müdahaleler anlatıcının bakış açısına bağlı olarak memleketlerin, toplumların, şahısların özellikleri, olay örgüsü üzerinde dururken de ortaya çıkar. Bunlar açıklayıcı, yorumlayıcı, dinleyene yol gösterici bir mahiyet arz eder. Halk edebiyatında anlatıma dayalı türlerden destan, masal, halk hikâyesi ve meddahlık da bir anlatıcı şahsa bağlı olduğundan o anlatıcının, çeşitli konulardaki bakış açısının etkisini taşır.
Destancılığın ve halk hikâyeciliğinin kökeninde Orta Asya’dan gelen şamanlık ve uygulamaları bulunur. Bunlar arasında konu ve şekilde değişiklik görülmesine rağmen anlatıcılar açısından ortaklıklar saptanır. Bu yüzden, pek çok destan, halk hikâyesi olarak da anlatılır. On altıncı yüzyıldan itibaren köy ve kasaba ortamlarında âşıklarca anlatılan halk hikâyelerine karşılık özellikle on sekizinci yüzyıldan itibaren şehirlerde gelişen meddahlık ortaya çıkar. Meddahın konusunun daha kısa olması ve şehir hayatına dayanması, fakat destancılık ve halk hikâyeciliğine göre büyük ölçüde taklide dayanması anlatıcının fonksiyonunu daha fazla arttırır. Son dönem meddahlarından Behçet Mahir’in anlattığı Köroğlu Destanı’nda, hikâyeyi hâkim bakış açısıyla anlatırken dinleyicilere yönelik olarak bilgi verici müdahalelere sık sık baş vurulur. “Çünkü, beyler, hakikat öyledir, ki bir insanın içi ne ise dışı da öyle olmalı, görükdüğü gibi görüşmeli. Yok eğer kalbi başka dili başka olursa, kalbi bozuk, dili bozuk olan adamın ne millete, ne de devlete menfaati olmaz böyle adamın. Çünkü, niye, bir kararda değil, iki dinli.”[167] Bir başka örnek: “Bir babanın bir evlâdı eğer azsa, azgın olsa, terbiyesi kimedir? Babayadır; eğer baba terbiye etmezse, o zaman elindir terbiye, el oğlu hakkından gelir. Eğer el de terbiye etmezse, devleti hakkından gelebilir. Çünkü ayağını düz uzatmıyanın hali neredir?Bataktır. Karşıkinin kazandığı beş kuruşa sakın sakın göz sürmiyelim, ona veren Cenab-ı Allah seni de görür.”[168]Bu tipten anlatıcı, halk hikâyelerinde de, destanlarda da, meddah hikâyelerinde de karşımıza çıkar. Fakat malzeme ve işleme şekli farklıdır. İlk romanlarımızda bu bakış açısına sahip anlatıcı, konu ve yapı örnekleri görülür.
6. ÜSLÛP
ROMANDA ÜSLÛP
Üslûp dendiğinde, dilin farklı kullanımı, daha doğrusu dili kullanarak bir eser ortaya koyan şahsın özel kullanımı kastedilir. Bu açıdan dilbilimin çalışma alanına da girer. Üslûp araştırmaları sadece edebî alanla da sınırlı değildir.[169]
Yazarın mizac, fikir ve dünya görüşü, kullanılan dil aracılığıyla şahsî bir kimlik kazanır ve üslûp doğar. Bir dil sanatı olan şiir kadar olmasa da romanda dilin kullanımı önemli bir yere sahiptir. Zira romanın dili “hem bakış açısının tutarlı olup olmadığını, hem de anlatılanların gerçeğe uyup uymadığını tayin eder.”[170]Yazarın, roman kahramanlarını, anlattığı çevreye, kültüre ve karaktere göre konuşturamaması üslûba ait bir eksiklik olarak gösterilir.
Üslûpla ilgili sınıflandırmalarda Grek-Lâtin antikitesinden Ortaçağ Avrupasına geçerek devam eden üçlü grup üzerinde durulur: Ulvî üslûp, vasat üslûp, bayağı üslûp.[171]Recâîzâde Mahmud Ekrem de Ta’lîm-i Edebiyat’da bu sınıflandırmayı değiştirerek kullanır: Üslûb-ı sâde, üslûb-ı müzeyyen, üslûb-ı âlî.[172]Fakat zamanımızda pek çok üslûp çeşidi ve üslûp sınıflaması üzerinde durulmuştur.
Üslûp incelemeleriyle ilgili çalışmalar iki ayrı grupta toplanır. Birincisinde ifade esas alınır. Fikirle şekle ait unsurların yani dil malzemesinin kullanılışı arasındaki ilişki incelenir. Bu, ifadenin, üslûp bakımından incelenmesidir. Metinde yer alan dil malzemesinin yapısı ve işlevi üzerinde durulur. Buna tasvirî (descriptif) üslûp incelemesi de denir. İkinci grupta fertle ifade arasındaki bağ incelenir. Metindeki ifade kalıplarının, yazan ve konuşan insan seviyesindeki sebepleri üzerinde durulur. Edebî tenkîde yakındır. Buna tekevvünî (oluşuma ait) üslûp incelemesi adı verilir.[173]
Bir yazarın, şâirin veya anlatıcının kendine has özel üslûbu olabileceği gibi geleneğin ortak üslûbunu da kullanabilir.
DESTAN ÜSLÛBU
Destan türünün de kendine has bir üslûbu vardır. Bu üslûp halk edebiyatının genel özelliklerini taşır. Üslûp açısından Manas destanında, Dede Korkut Kitabı’nda, Gılgamış’ta, Chanson de Roland’da paralellikler görülür. Hem destanlarda hem de bütün halk edebiyatı ürünlerinde şekil yapısı bakımından sun’îlikten uzak, sade ve samimi bir dil kullanılır.
Ayrıca ahenk sağlamak ve dikkati çekmek için yer yer sayfalarca süren hitaplara rastlanır:
“Kâfir ile Müslüman, çoram,
Seçme bahadırlar, çoram,
İli ile yurdumdan, çoram,
Ayrıca kahramanlık ifade eden hamasî bölümlerde de hitabete kaçıldığı görülür. Destanlar, halk hikâyeleri, meddah hikâyeleri bir topluluğa anlatıldığı için dikkati çekmek, anlatıma canlılık getirmek için hitaplar sıkça kullanılmıştır.
Aynı durum sosyal, siyasî gayelerle eserlerini kaleme alan yazarlarda da görülür. Namık Kemal’in eserlerindeki hitabet üslûbunun en önemli sebebi de budur. Namık Kemal’in eserleri adeta okunmak için değil topluluğa seslenmek için yazılmış gibidir. Servet-i Fünûn ile Tanzimat arasındaki fark da burada yatar. Servet-i Fünûn kendi içinde konuşur, Namık Kemal kitlelere konuşur.
Destanlarda cümle yapısı genellikle kısadır. Fikirler uzun benzetmelere, dolambaçlı ifadelere yer verilmeden kestirmeden anlatılmıştır.[175] Anlatım geleneğine dayanan destan, masal, halk hikâyesi gibi nesir türlerinde konuşma dili sentaksına uygun bir yapı görülür.
“Gel gelelim Köroğluna. O güngü gün vakit akşama geldi, akşamı buldu beyler; herkes kendi yatacak odasına vardı. Köroğlu çırahba karşısında Dağıstan’dan gelen Han Nigar’ın tasvîrini koydu yanına.” [176]örneğinde görüldüğü gibi hareketin anlatımı, fiil cümleleri hakimdir. Yer yer de kısa söylenmelerinden dolayı isim cümleleri görülür. Birleşik cümlelerde de birbiri içine girmiş uzun cümleler yerine esas cümleye daha çok “... böyle deyince”, “... ata binende”, “... gelip bakdıkları gibi” şeklinde kısa zarf cümleleri ile bağlanan yardımcı cümleler kullanılır. Böylelikle duygu ve düşünceler açık seçik ve somut bir anlatım tekniği oluşturarak bütün halk edebiyatı ürünlerinin belirgin özelliği haline gelir. [177]
Destanlarda soyut anlatımlar, fikir unsurları seyrektir. Gerçekçi sıfat grupları hakimdir. Destan edebiyatı özellikleri taşıyan İnce Memed romanının kahramanı Memet’in sıfatı bile incedir.
Türk üslûbunda başlangıçta sıfat azdır, geniş tasvirler yer almaz. Harekete dayalı bir toplum düzeni olduğu için o dönemde oluşturulan eserde cümleler isimler ve fiillerden oluşur. Nesneleri toplayıcı kavramlar ve sıfatlar daha sonraki dönemlerde yazılan eserlerde artar. Bunlar desen gibidir, işlendiği görülmez. Harekete dayalı bir toplum olduğu için cümleler isimler ve fiillerden oluşur. Nesneleri toplayıcı kavramlar ve sıfatlar sonraki metinlerde artar. Dede Korkut Kitabı’nda, soyut kelimelerin kullanılması, sıfatların fazlaca geçmesi ise aksiyonun Oğuz Kağan Destanı gibi destanlara nazaran yavaş olmasına bağlıdır. Eşkiya destanlarında da aynı durum görülür. Eşkiya uzun süre pusuda beklediği için etrafı görür, tasvir eder. Dikkatini etrafına yönlendirir. Bu da esere yansır. Destan kahramanının ise at sırtında durup etrafı incelemesi, çevresine bir ressam gözüyle bakması beklenemez. Zira onun durup görmeye vakti yoktur. Destan kahramanının hayatına olduğu gibi kendisini anlatan destanın üslûbuna da hareket hakimdir.[178]
Halk edebiyatının en önemli özelliklerinden birisi de anlatımda geçişleri ve bütünlüğü sağlamak, dikkati çekmek için kalıp sözlerden faydalanmaktır. Mesela Manas destanında sabah vaktini belirtirken
“Tan ağarıp attığında,
Gün kızarıp çıktığında”;
uzun yolculukları anlatırken
“Geceler gecesi sürdü,
Günler günü sürdü”;
tehdide cevap verirken
“Kesici olsan baş işte!
Dökücü olsan kan işte!”;
sıkıntıda olan kahramanın halini verirken
“Gördüğü günü göl aldı,
İçtiği suyunu sel aldı” şeklindeki kalıp sözler sıkça yer alır.[179]
Masallarda, “Az gitmişler uz gitmişler dere tepe düz gitmişler, bir altay bir güz gitmişler; bir de dönüp bakmışlar ki, bir çuvaldız yol gitmişler” şeklinde kullanılan söz kalıpları anlatıcının dinleyici üzerindeki etkisini canlı tutacak bir üslûp özelliği taşır. Kalıp sözler sadece Türk destanlarında değil diğer milletlerin destanlarında da görülür.[180] Kişiler ve önemli nesnelerle ilgili basmakalıp sıfat grupları da kullanılır. Basmakalıp unsurların fazla tekrarı ise yeknesaklığa yol açar. Bu duruma özellikle modern eserlerde rastlarız. Bu eserlerde, tekrarlar geliştirilmediği için basmakalıplıkla kaynaklarını kurutmaya yönelirler.
Hazır düşünce kalıplarından olan atasözleri ve hazır ifade kalıplarından olan deyimler de hem destanlarda hem de diğer anlatıma dayalı türlerde sıkça kullanılır. Bunu hem kendi destanlarımızda hem de başka milletlerin destanlarında görürüz.
Anlatımı monotonluktan kurtarıp canlılık ve hareket sağlayacak ses benzerliği ve uyumuna dayalı unsurlar halk hikâyelerinde “dil ile söylenmez tel ile söylenir”, “her yanı türüm türüm tütüyordu”, “bir goç alacaksın, goçun tüyünden tüy isderin, etinden et isderin ve de goçu gerisderin” ve benzeri şekillerde karşımıza çıkar.[181]
Kelimeler arasındaki ses uyumu daha sanatlı bir şekilde halk hikâyelerinin arasına serpiştirilmiş manzûm parçalarda da görülür.
Köroğlu Destanı’ndan verilen örnekte de bu durum açıkça görülür:
“Koçakları ey tanırım
Döner bir yana bir yana
Bakışın aslan sanırım
Döner bir yana bir yana
Kükreşirler vicdan gibi
Coşa gelir umman gibi
Eşi kayıp arslan gibi
Döner bir yana bir yana
Manas destanında anlamı kuvvetlendirmek, canlılığı arttırmak ve ifade zenginliği sağlamak için ses taklidinden doğmuş kelimeler sıkça kullanılır.
Uyumlu ses birleşmeleri, klişeleşmiş söz kalıpları, tekrarlar ise Dede Korkut hikâyelerinde mensûr kısımlardaki secileri oluşturur. Dede Korkut’ta cümlelerin ahenkle birbirini izlemesi, secilerin dışında ayrı bir ölçünün izini gösterir. Dede Korkut nesrindeki bu manzûmeye yakın ifade onun kaynağıyla ilgilidir. Zira Dede Korkut Kitabı gerek hikâyelerin şekil ve muhtevası gerekse tarihî deliller sebebiyle büyük bir Oğuz destanından ayrılan, yeni unsurlar eklenerek zamanla bağımsız parçalar haline gelmiştir. Çeşitli hikâyelerde belirli tasvir ve seslenişler için hep aynı manzûm parçaların tekrarlanması da nazma yakınlıktan ileri gelmektedir. Bunlar belirli söz kalıplarının tekrarlanması suretiyle, karakterlerin şahsiyetlerini belirtmeye, belirli davranış kalıplarını ifade etmeye ve belirli duyguları uyandırmaya yönelik olarak karşımıza çıkar: “hey koç yiğit”, “hey Manas”, “koç yiğidim”, “kurbanım” vs.[182]Dede Korkut Kitabı’nda, manzum destan geleneğinin izleri, eserin yarısının manzum olması, bazan tasvirlerde bile manzum ifadelerin kullanılması, bunların klişe halinde tekrarlanması şeklinde de kendini gösterir. Eserdeki manzum parçalar seslenmelere ve konuşmalara ait kısımlardır. Hikâyelerde konuşmalar doğrudan kahramanın ağzından verilmekte, onların sözleri olayları anlatan üçüncü şahıs tarafından belirtilmeyerek “aydur” sözü ile sahiplerine bırakılmaktadır. Bunlar coşkunluk ifade eden lirik bölümlerdir.
Başlangıçta manzum olan destanın zamanla halk hikâyesine dönüşmesiyle şiir dilinin özellikleri, vezin, kafiye, redif, nesre aktarılır. Nesre geçince bunların yerini niteleme sıfat grupları, iç kafiye oluşturan ses özellikleri alır.
Destanlarda ve halk hikâyelerinde olaylar üçüncü teklik şahıs tarafından anlatılır. Karşılıklı konuşmalar ise birinci teklik şahıs ağzından verilir.
“Destanlarda üslûbun gereği olan benzetmeler, destan boyunca kahramanların portrelerini çizmek, atların özelliklerini ve çeşitli durumlarını gözler önüne sermek için sıkça ve mübalağalı olarak kullanılır.”[183]Kahramanların özellikleri göçebe hayatında ve mitolojisinde yer alan hayvanlara benzetilerek ifade edilir. Mesela Manas Destanı’nda deve yavrusu, ördek, toy kuşu, boğa, kaplan, köpek yavrusu, kurt, kaz, koyun, tay, kuzu kahramanları veya onlara ait unsurları tasvir etmede iyi özellikleri ile dikkate alınır. Köpek yavrusu ve kuş cinsinden hayvanlar kadın kahramanlar, diğerleri ise erkek kahramanlar için kullanılır.[184]
Oğuz Kağan Destanı’nda ise sadece Oğuz ile kızların yüzleri ve vücut yapıları tasvir edilmiştir. Bu tasvirlerde benzetme unsurları Oğuz’un içinde yaşadığı kozmik âlemle, hayvanlar âleminden alınmıştır. Bu tasvirler süsleyici değil, değerlendirici bir anlam taşırlar. [185]
Modern eserlerde destan üslûbu farklılaşır. Yazarların şahsî üslûpları destanî üslûba yön verir. Konusunu, şahıslarını, destanlardan alan yazarların eserlerinde de farklılık görülür. Aptullah Ziya Kozanoğlu’nun romanlarında fazla basmakalıp unsurlar bulunur. Yaşar Kemal ise bir halk hikâyecisi olduğundan dolayı, onun eserlerinde, geleneksel üslûba daha uygun bir anlatım görülür. Fakat Yaşar Kemal, Çukurova şivesini ve o yörenin kelimelerini kullanır. Yöre diline uzak kalanlara, bu kelimeler bilinmemesinden dolayı tad vermemektedir.
Yaşar Kemal, Kemal Tahir ve Niyazi Sepetçioğlu’nda tefrika üslûbu gevezeliğe yol açar. Bunlarda sözlü sanatların etkisinin olmadığı farzedilemez.
Destan üslûbunun kullanıldığı bir alan da pehlivan tefrikalarıdır. Destan yapısı bozulmuş bir şekilde devam eder. Pehlivanın yetişmesi, zulüm görmesi, kendini ispat etmesi vs. konu kalıbına uyan sürekli tekrarlarla yazılan romanlar vardır.
Destan üslûbu daha sonra meddahlar sayesinde yeni eklemelerle taklide ağırlık veren ve hedefi sadece dinleyicisine tatlı tatlı hikâye dinletmek olan bir şekle bürünmüştür. Meddah hikâyeleri destandan uzaklaşınca bir sohbet üslûbu oluşturmuştur. Bu sohbet üslûbunda demek fiilinin bol miktarda kullanılışı da dikkati çeker. Ayrıca “konuşurken söze tat verdiği halde, yazıda gözü ve kulağı tırmalayan, cümlenin akışını güçleştiren bazı tekrarlar”,[186] metnin derlendiği yer dışında bilinmeyen ifade özellikleri, kelimeler, sentaks ayrılıkları da yazıya geçtiğinde okuyucuyu rahatsız eder. Fakat bunlar, sözlü kültürde, meddahın anlatımında onun tonlama becerisine göre dinleyiciyi rahatsız etmez.
[[31] İbrahim Olgun, Cemşit Drahşan, Farsça-Türkçe Sözlük, Müessesei İntişârât-ı Talâş, Tebrîz, 1363, s. 155.
[32] Agah Sırrı Levend, Türk Edebiyatı Tarihi, C. 1, T.T.K. Yay., 3. bs., Ank., 1988, s. 199.
[33] Metin Yurtbaşı, Örnekleriyle Deyimler Sözlüğü, Özdemir Yay., 1. bs., İst., 1996, s. 164-165.
[34] Murat Belge, “Epik”, Edebiyat Üstüne Yazılar, Yapı Kredi Yay., 1. bs., İst., 1994, s. 365.
[35] Şükrü Elçin, Halk Edebiyatın Giriş, Kül. ve Tur. Bak. Yay. 2. bs. Ank. 1986, s. 145. (S. Pekarskiy, Yakutskago Yazıka (Yakut Dili Sözlüğü), C. 2, Petrograd, 1928, s. 1818’den)
[36] Elçin, a.g.e. s. 145. (W. Radloff, Versuch Eines, Wörterbuches Der Türk-Dialekte (Sözlük), C. 1, 1888, s. 1247’den.)
[37] Elçin, a.g.e. s. 145. (K. Yudahin, Kırgız Sözlüğü, C. 2, çev. A. Taymas, İst., 1948’den)
[38] Elçin, a.g.e. s. 146. (Kâşgarlı Mahmud, Divânü Lugâti’t-Türk, haz. Besim Atalay, C. 1, s. 376-377; C. 2, s. 14-9, 135-19; C. 3, s. 3-25; 3-26;131,4; 143,4, T.D.K.Yay. Ank. 1939, 1940, 1941’den.)
[39] Elçin, a.g.e. s. 146. (H. Namık Orkun, Eski Türk Yazıtları, C.1, T.D.K. Yay., İst. 1936, s. 22; Besim Atalay, Divânü Lügâti’t-Türk Dizini, T.D.K. Yay., 1948, s. 498’den.)
[40] Elçin, a.g.e. s. 146. (Tarama Dergisi 1, T.D.T.C. Yay., İst., 1934’ten)
[41] Elçin, a.g.e. s. 146. (Yudahin, a.g.e. C.1, s. 221, 222’den)
[42] Elçin, a.g.e. s. 146.
[43] Talat Tekin, Mehmet Ölmez, Emine Ceylan, Zuhal Ölmez, Süer Eker, Türkmence-Türkçe Sözlük, Simurg Yay., İst., 1995, s. 153.
[44] Komisyon, Karşılaştırmalı Türk Lehçeleri Sözlüğü, C. 1, K. B. Yay., Ank., 1991, s. 166-167.
[45] Elçin, a.g.e. s. 147. (Âsım, Burhân-ı Kâtı’ Tercümesi, C. 1, İst., 1287/1799, s. 236’dan)
[46] Elçin, a.g.e. s. 147. (Ebuzziya Tevfik, Lügât-ı Ebuzziya, Konstantıniyye, 1306, s. 472’den)
[47] Şemsettin Sami, Kâmus-ı Türkî, Çağrı Yay., İst., 1978, s. 598.
[48] Şemsettin Sami, Kâmusü’l-Alâm, 3. c., Mihrân Matb. İst., 1308, s. 2089.
[49] Elçin, a.g.e. s. 147. (Nâci, Lügât-ı Nâci, s. 403, 410’dan)
[50] Elçin, a.g.e. s. 147. (H. Kâzım Kadri, Türk Lügâti, C. 2, İst., 1928, s. 690’dan)
[51] Hüseyin Remzi, İlaveli Müntebâhât-ı Lûgat-ı Osmaniye, C. 1, 1298, s. 311.
[52] Hüseyin Remzi, a.g.e., s. 314.
[53] Elçin, a.g.e. s. 147. (J. T. Zenker, Dictionnaire Turc-Arabe-Persan, tome second, 1876, p. 419)
[54] Elçin, a.g.e. s. 147. (F. Steingass, Persian-English Dictionary, London, 1947, p. 497.)
[55] Ferit Devellioğlu, Osmanlıca-Türkçe Ansiklopedik Lûgat, Aydın Kitabevi, 7. bs., Ank., 1986, s. 212.
[56] Devellioğlu, a.g.e., s. 201.
[57] Mehmet Zeki Pakalın, Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri Sözlüğü, M.E.B. Yay., İst., 1971, s. 431.
[58] Elçin, a.g.e. s. 155.
[59] Mesela, Nihad Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, C. 1, M.E.B. Yay., İst., 1971 s.2; Pertev Naili Boratav, 100 Soruda Türk Halk Edebiyatı, Gerçek Yay., 4. bs., İst., 1982, s. 35; Hasan Köksal, Millî Destanlarımız ve Türk Halk Edebiyatı, Üçdal Neşriyat, İst., 1985, s. 17.
[60] M. Fuad Köprülü, Türk Edebiyatı Tarihi, Ötüken Neşr., 3. bs., İst., 1981, s. 41.
[61] Nihat Sami Banarlı, Resimli Türk Edebiyatı Tarihi, C. 1, MEB Devlet Kitapları, İst., 1971, s. 1.
[62] Şükrü Elçin, Halk Edebiyatına Giriş, KTB Yay., Ank., 1986, s. 72.
[63]Faruk Kadri Timurtaş, Tarih İçinde Türk Edebiyatı, s. 3.
[64] Zeki Velidî Togan, “Türk Destanlarının Tasnifi,” Atsız Mecmua, S. 1, s. 4.
[65] Pertev Naili Boratav, “Destan, Roman ve Cemiyet”, Folklor ve Edebiyat 2, Adam Yay., İst., 1991, s. 70.
[66] J. A. Cuddon, “Epic”, A Dictionary Of Literary Terms, Revised Edition, Andre Deutsch Limited, London, 1979, p. 225-234.
[67] Cuddon, a.g.e., s. 225; ayrıca Büyük Larousse, C. 5, Gelişim Yay., 1986, s. 3087; Türk Dili ve Edebiyatı Ansiklopedisi, C. 3, Dergâh Yay., İst., 1979, s. 55; Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. 9, İst., 1994, s. 202.
[68] Köprülü, a.g.e., s. s. 43-44.
[69] Elçin, a.g.e., s. 72.
[70] Timurtaş, “Türk Destanları”, Türk Kültürü, S. 33.
[71] Ali Öztürk, Türk Anonim Edebiyatı, Bayrak Yay., 2. bs., İst., 1986, s. 184-185.
[72] Mehmet Tekin, Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, Selçuk Üniversitesi. Yay., Konya, 1989. s. 17.
[73] Tekin, a.g.e., s.18,
[74]Şerif Aktaş, Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Yay., Ank., 1984, s. 67.
[75] Vladimir Propp, “Folklor ve Gerçeklik”, çev. Tolga Tanyel, Folklora Doğru Dans müzik Kültür, S. 60, Ekim 1990, s. 8.
[76] Roland Bourneur, Réal Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, K. B. Yay., Ank., 1989, s. 172.
[77] Bourneur, Quellet, a.g.e. s. 152-156. Ayrıca Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Birlik Yay., Ank., 1984, s. 135-137.
[78] E. M. Forster, Roman Sanatı,çev. Ünal Aytür, Adam. Yay., İst., 1982, s. 108.
[79] Mehmet Kaplan, Tip Tahlilleri, Dergâh Yay., 2. bs., İst., 1991, s. 5.
[80] Murat Belge, “Çeşitli Açılardan Roman Kişisi”, Edebiyat Üstüne Yazılar, Yapı Kredi Yay., İst., 1994, s. s. 20-21.
[81] R. Wellek, A. Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, çev. Ahmet Edip Uysal, K.T. B. Yay., s. 302.
[82] Murat Belge, “Epik”, Edebiyat Üstüne Yazılar, Yapı Kredi Yay., İst., 1994, s. 373.
[83] Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı, T.D.K. Yay., Ank., 1989, s. 218.
[84] Belge, a.g.m. s. 373.
[85] Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, C. 1, T.T.K. Yay., Ank., yıl:? s.?
[86] Belge, a.g.m. s. 375.
[87] Belge, a.g.m. s. 382.
[88] Muazzez İlmiye Çığ, Kur’an İncil ve Tevrat’ın Sumer’deki Kökeni, Kaynak Yay., 2. bs., İst., 1996, s. 31.
[89] Ahmet Hamdi Tanpınar, Sahnenin Dışındakiler, Dergâh Yay., 2. bs., İst., 1990.
[90] Ayrıntılı bilgi Battal Gazi bölümünde verilmiştir.
[91] Vladimir Propp, “Folklor ve Gerçeklik”, çev. Tolga Tanyel, Folklora Doğru Dans Müzik Kültür, S. 60, Ekim 1990, s.7-12.
[92] Halide Edib, “Efe’nin Hikâyesi”, Devrin Yazarlarının Kalemiyle Millî Mücadele ve Gazi Mustafa Kemal, haz. Mehmet Kaplan, İnci Enginün, Birol Emil, Necat Birinci, Abdullah Uçman, 1. C., K.B. Yay., 2. bs., Ank., 1992, s. 116-122.
[93] Osman Fikri Sertkaya, “Oğuz Kağan Destanı Üzerine Bazı Mülahazlar”, Türk Dili Araştırmaları Yıllığı Belleten 1992, TDK Yay., 1995, s. 9-27.
[94] Hamide Demirel, Türk Destanlarında Güzellik, Destan, Moral ve Din Unsurları, Ötüken Yay., İst., 1995, s. 44.
[95]Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi, TTK Yay, Ank., 1993, s. 10-11.
[96]Mehmet Kaplan, Oğuz Kağan Destanı , Dergah Yay., İst., 1979, s. 24-25.
[97] Kaplan, a.g.e., s. 59-61.
[98] Ahmet Yaşar Ocak, “Battal Gazi”, Türkiye Diyanet Vakfı İslâm Ansiklopedisi, C. 5, İst., s. 204.
[99] Ocak, a.g.m., s. 204.
[100] Pertev Naili Boratav, “Battal Gazi”, İslâm Ansiklopedisi, C. 2, M.E.B. Yay., İst., 1986, s. 344.
[101] Boratav, a.g.m., s. 344.
[102] Boratav, a.g.m., s. 345.
[103] Boratav, a.g.m., s. 345.
[104] Ocak, a.g.m. , s. 205.
[105] Ocak, a.g.m. s. 205.
[106] Aydın Oy, “Battal Gazi”, yayınlanmamış ders notu, s. 2.
[107] Vasfi Mahir Kocatürk, Türk Edebiyatı Antolojisi, Ank., 1967, s. 80.
[108] Tahir Alangu, “Bizans ve Türk Kahramanlık Eposlarının Çıkışı”, Türkiye Folkloru Elkitabı, Adam Yay., İst., 1983, s. 202-217.
[109] Pertev Naili Boratav, Köroğlu Destanı, Adam Yayıncılık’ta 1. bs., İst., 1984, s. 19.
[110] Gülşen Seyhan, Köroğlu Destanı (Azerbaycan Varyantı), C. 1, yayınlanmamış doktora tezi, İ. Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, İst., 1990, s. XXXVIII.
[111] Fikret Türkmen, “Köroğlu Hikâyelerinin Anadolu ve Türkmen Varyantları”, Türk Dili ve Edebiyatı Araştırmaları Dergisi, S. 5, İzmir , 1989, s. 7.
[112] Pertev Naili Boratav, “Köroğlu”, İslâm Ansiklopedisi, C. 6, M.E.B. Yay., İst., t.y. s. 909-910.
[113] Seyhan, a.g.e. s. XLVII.
[114] Pertev Naili Boratav, “Köroğlu”, İslâm Ansiklopedisi, C. 6, M.E.B. Yay., İst., t.y. s. 911-912.
[115] Önder Göçgün, “Namık Kemal’de Tarih Düşüncesi ve Sevgisi”, Türk Edebiyatıı Üzerine Araştırmalar, C. 1, s. 275. tarihi, yayın yeri  ?
[116] Sevgi Gökdemir, Ahmet Kutsi Tecer, s. 119.
[117] Ömer Seyfettin, Bütün Eserleri 12, Bilgi Yay., Ank., 1989, s. 100.
[118] Halide Edib, Ateşten Gömlek, Atlas Ktb., 24. bs., İst., 1993, s. 78.
[119] Halide Edib, a.g.e., s. 79.
[120] Mehmet Bayrak, “Eşkiyalık Bir Çeşit Patlamadır”, Bilim ve Sanat, S. 58, Ekim 1985, s. 46.
[121] Erich J. Hobsbawm, Sosyal İsyancılar, çev. Necati Doğru, Sarmal Yay., 2. bs., İst., 1995, s. 34-35.
[122] E.M. Forster, Roman Sanatı, çev. Ünal Aytür, Adam Yay., 1. bs., İst., 1982, s. 68.
[123] René Wellek, Austin Warren, Edebiyat Biliminin Temelleri, çev. Ahmet Edip Uysal, K.T.B. Yay., 1. bs., Ank., 1983, s. 294-295.
[124]Mehmet Tekin, Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, Selçuk Üniversitesi. Yay., Konya, 1989, s. 25.
[125] Roland Bourneur, Réal Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, K.B. Yay., Ank., 1989, s. 119-121.
[126] Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yay., 2. bs., Ank., 1991, s. 114.
[127] Aktaş, a.g.e., s. 116.
[128] Aktaş, a.g.e., s. 121.
[129] Abdülkadir İnan, Tarihte ve Bugün Şamanizm, T.T.K. Yay., 3. bs., Ank., 1986, s. 14-21.
[130] Mehmet Kaplan, Tip Tahlilleri , s. 14.
[131] Kaplan, a.g.e., s. 14.
[132] Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yay., 2. bs., Ank., 1991, s. 129.
[133] Roland Bourneur, Réal Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, K.B. Yay., Ank., 1989, s. 110-111.
[134] Philip Sterich, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Ank., 1988, s. 295, 299.
[135] Bourneur, Quellet, a.g.e., s. 101.
[136] Bourneur, Quellet, a.g.e., s. 108.
[137] Vladimir Propp, “Folklor ve Gerçeklik”, çev. Tolga Tanyel, Folklora Doğru Dans müzik Kültür, S. 60, Ekim 1990, s. 6.
[138] Propp, a.g.e., s. 7.
[139] Propp, a.g.e., s. 7.
[140] Propp, a.g.e., s. 8.
[141] Propp, a.g.e. s. 11.
[142]Mehmet Kaplan, Tip Tahlilleri, Dergâh Yay., 2. bs., İst., 1991, s. 15.
[143] Bahaeddin Ögel, Türk Mitolojisi 1, 2. bs., T.T.K. Yay., Ank., 1993, s. 118.
[144] Kaplan, a.g.e., s. 15.
[145] Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı 1, TDK Yay., Ank., 1989, s.
[147]Besim, “Ergenekon-Nevruz”, Devrin Yazarlarının Kalemiyle Millî Mücadele ve Gazi Mustafa Kemal, haz. Mehmet Kaplan, İnci Enginün, Birol Emil, Necat Birinci, Abdullah Uçman, 1. C., K.B. Yay., 2. bs., Ank., 1992, s. 519.
[148] Yahya Kemal, “Kurdun Dişisi ve Yavruları” Devrin Yazarlarının Kalemiyle Millî Mücadele ve Gazi Mustafa Kemal, haz. Mehmet Kaplan, İnci Enginün, Birol Emil, Necat Birinci, Abdullah Uçman, 1. C., K.B. Yay., 2. bs., Ank., 1992, s.
[149] Georg Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, çev. Cevat Çapan, Payel Yay., 1975; René Wellek, Austin Wannen, Edebiyat Biliminin Temelleri, çev. Ahmet Edip Uysal, K.T.B. Yay., Ank., 1983; Berna Moran, Edebiyat Kuramları ve Eleştiri, Cem Yay., 3. bs., İst., 1978.
[150] Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Akçağ Yay., 2. bs., Ank., 1991, s. 84.
[151] Ünal Aytür, Henry James ve Roman Sanatı, A.Ü. D.T.C.F. Yay., Ank., 1977, s. 17.
[152] Yavuz Demir, İlk Dönem Hikâyelerinde Anlatıcılar Tipolojisi, Akçağ Yay., İst., 1995, s. 59-83.
[153] Aytür, a.g.e. , s. 19; Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Ü. Yay., Ank., 1988, s. 112.
[154] Aytür, a.g.e.; Aktaş, a.g.e.; Gürsel Aytaç, Çağdaş Türk Romanları Üzerine İncelemeler, Gündoğan Yay., Ank., 1990; Franz K. Stanzel, Roman Biçimleri, çev. Fatih Tepebaşılı, Çizgi Kitabevi, Konya, 1997; Roland Bourneur, Réal Quellet, Roman Dünyası ve İncelemesi, çev. Hüseyin Gümüş, K. B. Yay., ank., 1989; Philip Stevick, Roman Teorisi, çev. Sevim Kantarcıoğlu, Gazi Ü. Yay., Ank., 1988; Tahsin Yücel, Anlatı Yerlemleri, Yapı Kredi Yay., 2. bs., İst., 1993.
[155] Mesela Aytür, a.g.e., s. 20; Stanzel, a.g.e., s. 21, Yücel, a.g.e., s. 28.
[156] Aytür, a.g.e., s 20; Stanzel, a.g.e., s. 21-28; Aktaş, a.g.e., s. 84.
[157] Namık Kemal, intibah, haz. Mehmet Kaplan, K.T.B. Yay., 3. bs., Ank., 1988, s. 144.
[158] Namık Kemal, a. g. e. s. 140.
[159] Namık Kemal, a. g. e. s. 145.
[160] Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış, C. 1, İletişim Yay., 2. bs., İst., 1987, s. 58.
[161] Aytür, a.g.e., s. 26.
[162] Aytür, a.g.e., s. 34.
[163] Mehmet Tekin, Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, Selçuk Üniversitesi. Yay., Konya, 1989, s. 9.
[164] Aytür, a.g.e., s. 20.
[165] Wellek, Waren, a.g.e. s. 307.
[166] Pertev Naili Boratav, Halk Hikâyeleri ve Halk Hikâyeciliği, Adam Yay., İst., 1988, s. 87.
[167] Behçet Mahir (anlt.), Köroğlu Destanı, haz. Mehmet Kaplan, Mehmet Akalın, Muhan Bali, Atatürk Üniversitesi Yay., Ank., 1973, s. 27.
[168] Behçet Mahir, a.g.e. s. 28.
[169] Zeki Karakaya, “Üslûp ve Üslûpbilim Kuramları”, Akademik Açı, 2, 1996, s. 117.
[170] Mehmet Tekin, Roman Sanatı ve Romanın Unsurları, Selçuk Üniversitesi. Yay., Konya, 1989, s. 61.
[171] Süheyla Bayrav, Chanson De Roland, Edebiyat ve Üslûp Tahlili, İ.Ü. Edb. Fak. Yay., !st., 1947, s. 74.
[172] İsmail Parlatır, Recaîzade Mahmut Ekrem, K.T.B. Yay., Ank., 1985, s. 18.
[173] Şerif Aktaş, Edebiyatta Üslûp ve Problemleri , Akçağ Yay., 2. bs., İst., 1993, s. 61-62.
[174] Naciye Yıldız, Manas Destanı (W. Radloff) ve Kırgız Kültürü ile İlgili Tespit ve Tahliller, T.D.K. Yay., Ank., 1995, s. 55-56.
[175] Türkçe’nin bu üslûp özelliğine ilk dikkat eden Ömer Seyfettin”Türk dolambaçlı ifadeler bilmez” der. M. Kaplan’ın T. Fikret veya O. Kagan’la ilgili yazısına da bak.
[176] Mehmet Kaplan, Köroğlu Destanı, s. 81.
[177] Zeynep Korkmaz, “Folklor Mahsullerinde Dil ve Ses Uyumlarından Kaynaklanan Bazı Üslûp Özellikleri”, Türk Dili Üzerine Araştırmalar, C. 2, T.D.K. Yay., Ank., 1995, s. 283.
[178] Mehmet Kaplan, Tip Tahlilleri, Dergâh Yay., 2. Bs., İst., 1991, s. 15.
[179] Yıldız, a.g.e. s. 58-61.
[180] Bayrav, a.g.e. s. 70-71.
[181] Korkmaz, a.g.m., s. 284.
[182] Muharrem Ergin, Dede Korkut Kitabı, s. 31-32.
[183] Naciye Yıldız, Manas Destanı, s. 62.
[184] Naciye Yıldız, a.g.e. s. 64.
[185] Mehmet Kaplan, Oğuz Kağan Destanı, s. 40.
[186] Pertev Naili Boratav, Zaman Zaman İçinde, Adam Yay., İst., 1992, s. 24.
|
