Lirik Şiir ve Hilmi Yavuz

Muharrem Kaya, Modern Lirik Şiirin Ölçütleri ve Hilmi Yavuz’un Şiiri, Hürriyet Gösteri, sayı: 281, Haziran 2006, s. 38-41.

MODERN LİRİK ŞİİRİN ÖLÇÜTLERİ VE HİLMİ YAVUZ’UN ŞİİRİ[1]
 
Muharrem KAYA
 
Hilmi Yavuz, çok yönlü entelektüel bir insan. Şair, düşünür, “anlatı” yazarı, hoca.
Son elli yılın en iyi şiirlerini yazmış bir şair olduğunu iddia eden ve haklılık payı şiirle ciddi bir şekilde ilgilenen okurlar, incelemeci ve eleştirmenlerce toplu şiirleri okunduğunda anlaşılabilecek bir şair.
Osmanlı kimliği, Türk felsefesi, Türk aydını, Oryantalizm üzerine yazdıklarıyla dikkatleri bu konular üzerine yoğunlaştırmış bir düşünür.
Üniversitede uygarlık tarihi, felsefe, İslâm düşüncesi, çağdaş sanat, Türk edebiyatı derslerini veren, öğrencilerinin eğilimlerine göre kaynaklar öneren, onlarla elindeki kaynaklarını paylaşan bir hoca.
Postmodern edebiyatın temel unsurlarını özellikle metinlerarasılık ve oyun kavramları çerçevesinde, Üç Anlatı’sında (Taormina, Fehmi K.’nın Acayip Serüvenleri, Kuyu) uygulamış; dünyada postmodern edebiyatın önemli örneğini vermiş bir “anlatı” yazarı.
Çeşitli konularda çeşitli yazar ve gazetecilerle polemiğe girmekten hiç çekinmeyen, bir polemikçi.
Milletçe artık nükte züğürdü olduğumuzu söyleyen ve İrfan Külyutmaz takma adıyla yazan bir mizahçı.
 
Ben konuşmamda Hilmi Yavuz’un kendi poetikasında da kullandığı modern lirik şiirin ölçütleri üzerinde duracağım. Bu konu, şiirle uğraşanların, incelemecilerin işlerini bir hayli kolaylaştıracak belirli kavramların üzerinde yoğunlaşması açısından önemlidir.
Hilmi Yavuz’un şiiriyle ve poetikasıyla ilgili pek çok yazı, makale[2], yüksek lisans tezleri[3] vardır. Ben Hilmi Yavuz’un özellikle son dönemde üzerinde durduğu, lirik şiirin temelini oluşturan kavramlar ve onların şairin şiirlerinden örneklerle açıklamak istiyorum.
Hilmi Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı” başlıklı yazısında, retorik/lirik kavramları üzerinde durur. Aristoteles’in retorikle ilgili düşüncelerinden hareketle şunları söyler:
‘Retorik’ kavramını, Aristoteles’in kullandığına yakın (ama ondan farklı!) bir anlamda kullanıyorum. Aristoteles, Retorik’in Birinci Kitap’ının Birinci Bölüm’ünde, ‘Kanıtlarla inandırma tarzları retorik sanatının özüdür,’ der. Elbette Aristoteles, Retorik’i, şiirle doğrudan ilişkilendirmiyordu;– şiir, Poetika’nın konusuydu elbet. (...)
Ben, bir kavram olarak Retorik’i, gene de hitabet sanatının değil de, şiirin, Aristoteles’in deyişiyle söylersem, ‘dinleyenlerin coşkularını uyandırma gücü’ne ve ‘bir hakikati, ya da sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama gücü’ne başvurulması biçiminde anlıyorum;– her ne kadar ‘inandırıcı kanıtlar’ konusunda Aristoteles’in, meseleyi, diyalektikle ilişkilendirmesi, benim ‘Retorik’ tanımımla bağdaşmasa da! Bu bağlamda ele alındığında, mesela Namık Kemal’in
          Görüp ahkam–ı asrı münharif sıdk ü selametten
Çekildik izzet ü ikbal ile bab–ı hükumetten
beytiyle başlayan ‘Vatan Kasidesi’, dinleyenlerin coşkularını uyandırma’ya yönelik bir retoriği; Nazım Hikmet’in ‘Berkeley’ şiiri ise, ‘bir hakikati ya da bir sözde hakikati inandırıcı kanıtlar yoluyla tanıtlama’ya yönelik bir retoriği dilegetirir.
Lirik ise, retorikten arınmış, bir düşünceyi dilegetirmeyen, anlamı geriye iten şiirdir. Mallarmé’nin o çok bilinen ‘!şiir kelimelerle yazılır;–fikirlerle değil!’ sözü, belki de Lirik’in en kısa ve kestirme yoldan ifadesidir;– Haşim’in ‘Şiir Hakkında Bazı Mülahazalar’ başlıklı yazısı ise, deyiş yerindeyse, ‘Lirizmin Manifestosu’! Lirik şiire, Rahip Brémond’u izleyerek ‘Saf Şiir’ veya ‘Halis Şiir’ (‘La Poesie Pure’) de diyebiliriz.
Retorik/Lirik sorunsalı, ikili bir karşıolum olarak, bir ara–konumu da barındırır: Belagat (‘Eloquence’)!Belagat’i de, ne tam anlamıyla Retorik ne de tam anlamıyla Lirik olamamış şiir türünü nitelemek için kullanıyorum. Belagat, şiirde düşüncelere yer veren, ancak, bu düşünceleri edebi formatlar içinde (mesela metaforlarla) dilegetiren şiirlerdir. Yunus Emre’nin ‘Çıktım erik dalına anda yedim üzümü’ diye başlayan Şathiyye’si, tasavvufi kavramların (‘Şeriat’, ‘Tarikat’, ‘Hakikat’), sırasıyla ‘erik’, ‘üzüm’ ve ‘ceviz’ gibi, meyve metaforlarıyla ifade edilmişlerdir: Dolayısıyla bu Şathiyye’yi bir ‘Belagat’ örneği saymak yanlış olmayacaktır: Geçerken belirteyim: Rahip Brémond, ‘belagat’li şiirleri, şiir saymaz; onlarda ‘düzyazısal güzellik’ (‘beauté prosaique’) bulur.”[4]
Lirik ve retorik arasındaki ayrım, Hilmi Yavuz’un Ferdinad de Saussure’den alıp kullandığı şekilde söylersek, dil’den söz’e ulaşmanın da yolunu belirler. Anlam geri plana itilerek, dilin sanatsal kullanımı olan metafor, metonimi ve imge ön plana çıkarılmalıdır.
Hilmi Yavuz, gerek dört yıldır devam eden Tarık Tunaya Kültür Merkezi’ndeki “Poetik Yolculuk” konuşmalarında gerekse “Şiir İçin Küçük Tractatus”[5], “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”[6], “Lirik Şiir”[7] “Şiir Dili ve Rüya Dili”[8], “Şiir Dili ve Reklam Dili”[9], “Şiir ve Düşünce”[10] başlıklı yazılarında, modern lirik şiirin temel kavramlarından bahsetmiştir. Bunlar metafor, metonimi, imge, müzikalite ve metinlerarasılıktır. Metafor ve metonimi kavramları dilin sanat işleviyle kullanılması sırasında oluşur. Şiir dilinin temelkoyucu kavramlarıdır. İmge, insanın bir kavram, duygu veya olayla ilgili zihninde kalan bir görüntüdür, bu sebeple psikolojik bir unsurdur. Müzikalite, ifadeyle, sunumla, harflerin, kelimelerin ses etkisiyle ilgilidir. Metinlerarasılık ise şiirde işlenen konu veya imgenin kendisinden önce yazılan metinlerle olan bağlantısıyla ilgilidir. Bir anlamda kültürel, edebî ortamla metin bağı kurması, ilişki içinde olmasıdır.
Bunları tek tek açıklamak konuyu daha anlaşılır kılacaktır.
 
1. METAFOR (İSTİARE, EĞRETİLEME, DEYİM AKTARMASI)
 
Şiir sanatı, doğası gereği dile dayalıdır. Ferdinand de Saussure’den hareketle Roman Jacobson, dilin iletişim ve sanat işleviyle kullanıldığını belirtir. Dilin iletişim işlevinde kullanılması, kelimelerin temel ve yan anlamlarıyla bir konuyu, olayı, kavramı açıklamak için kullanılmasıdır. Dil, burada nesrin kalıplarına sokularak kullanılır.
Dilin sanat işleviyle kullanılması ise Prag Okulu’dan dilbilimci Jacobson’un belirttiği gibi seçme ve birleştirme işidir. Anlam, dolayısıyla kavramlar geri planda kalır. Dilin unsurları dikey eksende bir seçme yapılarak kullanılırsa metafor (istiare, eğretileme, deyim aktarması) oluşur. Aralarında benzerlik veya karşıtlık bulunan kelimelerden birini seçip diğerinin yerine kullanmaktır. Bir bütünün yerine bir başka bütünü koymaktır. Güzel bir kız yerine, “hayatımın güneşi” veya “ceylan” demek gibi.[11] 
 
Hilmi Yavuz’un Zaman Şiirlerinde çokça geçen “erguvan” yine şairin açıklamasıyla “zaman” yerine kullanılmış bir metafordur.
“erguvan
ve
zaman
 
yolların yaprağa
               yaprağın yollara
dönüştüğü zaman
dili kuşatan erguvan
olur, bekleyiş, bekleyiş...
acının hangi yanından
geldin, yollara belenmiş?”[12]
 
Şair, derslerinde metnin niyetinin ne olduğu sorusunun daha önemli olduğunu söylese de metinle, yazarın niyetinin örtüştüğü bu noktada onun şu açıklamaları önemli görünmektedir:
“Erguvan çiçeğinin, Zaman’ın akıp gidişini imleyen (doğallıkla, bana göre!) bir gelip geçiciliği var... ‘Olan’ ve hemen ‘Ölen’ bir çiçek erguvan! Varolma ile yokolma arasındaki o çok kısa ânı; Tasavvuf deyimleriyle söylersek ‘Kevn’den ‘Fesad’a doğru o göz açıp kapayıncaya kadar süren göçüşü, bana Zaman’ı (büyük harfle!) anlatabileceğim bir şiirsel im gibi göründü.”[13] İstanbul Boğazı’nı süsleyen erguvan’ın kullanımı, Yahya Kemal ve Ahmet Hamdi Tanpınar’daki İstanbul’un kültür, tarih ve tabiat açısından yüceltilmesiyle de örtüşmemektedir. Çünkü kent, modern şair için sıkıntı ve azap yeridir.
 
“söylem” şiirinde de “ezilmiş erguvanlar” geçmişte yaşanmış aşkların metaforu olarak kullanılır.
“ezilmiş erguvanlar! siz
benim kalbimin
                          söylemiydiniz
nasıl başlasam bilmiyorum:
belki uzak bir şiirin
soğumuş küllerinden?..
sanki hâlâ sevdaları
içerden
yazan biri var – ya da siz
                          öyle miydiniz?”[14]
 
“haziran” başlıklı şiirde haziran ayı “kıyıların göçmen fidanı” olarak kullanılır:
         “Seninle kıyıların göçmen fidanı
         Nehirlerdir ne bulanık ne de boz
         Gözlerinçin bir gül yontan marangoz
Gelsin de onarsın o haziranı[15]
 
Aşağıdaki şiirde de “ölüm” kavramı, bir “çocuk” ve “mağrur” bir insan olarak kişileştirilir:
“ve işte acılardan bir sur
ölüm ancak bu kadar çocuk
ve mağrur olabilirdi”[16]
 
2. METONİMİ (MECAZ-I MÜRSEL, DÜZ DEĞİŞMECE, AD AKTARMASI)
 
Dil yatay eksende ayıklama yapılarak kullanılırsa da metonimi (mecaz-ı mürsel, düz değişmece, ad aktarması) gerçekleşir. Bu da parça-bütün ilişkisidir. Parçayı söyleyip bütünü kastetmek ya da tam tersi. “O hilâl daima dalgalanacak” dendiğinde hilâlle, bir parçası olduğu Türk bayrağının kastedilmesi gibi.
 
“ay doğar” şiirinde sevgilinin âşığa bakarken gözlerini açıp kapatması, ayın doğup batmasına benzetilerek mecazîleştirilmiştir.
“ay doğar
bir ay doğar umarsız gözlerinden
bir ay batar bedir Allah
karanlıklar bir silâh kahrı gibi oturur yüreğime
iflah olmaz bir silâh”[17]
 
Metafor ve metonimi, dilbilim açısından dilin sanatsal kullanımının temel unsurlarıdır. Kısacası bunların kullanılmadığı şiirler belâgatin, retoriğin dolayısıyla nesrin alanına girer. Namık Kemal, Tevfik Fikret, Mehmet Âkif, Nazım Hikmet, Necip Fazıl’ın şiirlerinin büyük kısmının böyle olduğu da unutulmamalıdır. Divan şiirinde tahkiyeye dayalı türler çok sık kullanılmıştır. Mesneviler hem hikâye anlatmak hem de dinî, tasavvufî hatta gündelik bilgiler vermek için kullanılmıştır. Tekke şiirinin büyük bir bölümü tarikat kavramlarının kullanıldığı şiirlerdir. Bizim kültürümüzde, şiirin içinde hikemiyât yapıldığı da bilinen bir gerçekliktir.
 
3. İMGE
 
İmge, insan zihninde kalan görüntüdür. Hilmi Yavuz, gerek “Şiir İçin Küçük Tractatus”[18] adlı yazısında gerekse “Poetik Yolculuk” konuşmalarında imgeye birincil derecede önem verirken daha sonra imgenin lirik şiirin temelini oluşturmadaki önceliğini, metafor ve metonimiden sonraya bırakmıştır. Bunun sebebi ise metafor ve metoniminin dilbilimsel kavramlar olarak dil temelli bir sanatta taşıdığı önemdir. İmge ise psikolojik temellidir, kişinin ruhsal durumuna göre algılanır.
İmgeye bir örnek: Ölüm kavramının “dört kolluya binmek” denilerek görüntüyle anlatılması gibi.
Hilmi Yavuz’un şiirinden bir örnek:
“Yeşil imgeli kız! İlkyazım!
Hangi harf gül, hangi dal dize?
Bu büyük ağaçtan her ikimize
kalan hangimizdik...
               ey hayal hanım?” [19]
 
Burada “sevgili” için “ilkyazım” metaforu kullanılmış, bu metafor “yeşil imgeli kız” ibaresiyle de kuvvetlendirilmiştir.
 
“doğunun sevdaları (II)” şiirinde âşığın acı çeken hâli, ay kanaması, sevdanın akması, dağın kendini delmesi, yangın, şahinin kanadındaki çerağ, şehrâyin gibi yanan kalp imgeleriyle hissettirilmeye çalışılır:
“doğunun
sevdaları
(II)
 
ay kanar, sevda akar, bir dağ
bir dağ kendini delerse
 
sesini yangına verse
o dağdır acıların külhanı
ve usul uçan şahin
kanadında bir çerâğ
ve kalbim bir şehrâyin
gibi kendinde yananı
alıp hasrete giderse”[20]
 
 
“ben için sonnet” şiirinde de İsa’nın çarmıhıyla şairin iç beni arasında, çarmıha gerilme imgesi aracılığıyla bağlantı kurulur. :
“ben bana çivilidir, İsa’yla çarmıh neyse;
aşksa bir iç kanama... gül, gülden içeri’yse...”[21]
 
4. MÜZİKALİTE
 
Müzikalite, Hilmi Yavuz’un şiirinde önemli bir role sahiptir. Hilmi Yavuz, has şairler dediği ve şairlik soy ağacında adlarını andığı Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Behçet Necatigil, Âsaf Halet Çelebi gibi kelimelerin, harflerin seslerinden, tekrarlanan ses unsurlarından ahenk oluşturur. Müzikalite, dilbilimde dilin sanatsal kullanımı açısından ön planda gözükmese bile şiirin müziğe yaklaştığı, etki gücünü artırdığı bir durumdur.
Hilmi Yavuz, bir röportajda, kendisine yöneltilen şiirde içeriğin ve müziğin yeriyle ilgili bir soruyu cevaplandırırken şiirde müzik-ses etkisiyle ilgili şunları söyler:
Şiirde müziğin bir işlevi var. Bu işlevi gerçekleştiren araçlar da... Uyak gibi, alliterasyon gibi... Bunlar uyumlu ses üretme araçları. Asıl önemli olan şiirin temposudur. (...) Şiirde müzik sorununu ben, uyumlu sesler çıkarmaktan çok, şiirin disposition’unu (belki de ‘edâ’sını) veren bir ses ‘yapı’sı olarak anlıyorum. Yavaş/hızlı, uzun ses/kısa ses vb. gibi ikili karşıolumlardan oluşan biir yapı. Bunun da şiirde gözardı edilmemesi gerektiğini düşünüyorum[22]
Hilmi Yavuz, şiirde, Yahya Kemal’in deyişiyle edâ’nın oluşturulmasının, duyuşu deyişe dönüştürmenin, coşkuyu dile dönüştürmenin, lirizmin en önemli unsuru olduğunu belirtir.[23] Şair, Yunan mitolojisinde lirinin ahenkli ezgileriyle herkesi etkileyen Orpheus’a 2 şiir de yazar. Bu şiirlerde anlatılanlar, modern kentin insanı boğan, şiiri yok eden durumuyla ilgilidir. Belki bu durum Orpheus’un karısı Eurydike’yi kurtarmak için yer altına inmesi, tam kurtaracakken arkasına bakmasıyla onu tamamen kaybetmesiyle de ilgili olabilir. Şiirde Orpheus, boğucu kentte görünse de kaybolsa da artık etkisi kalmamış birisi olarak gösterilir.
“aynalar artık sırsız olarak da
gösteriyor göstereni; belki bir
akrebe tırmanan duvar; yıkılan ölü
sur sesleriyle dolan erguvan
ve ...len terâni!...
 
dili zebanî olan sen! şair, deccal,
ya da neysen... artık sus, yeter!
görünsen de bir, kaybolsan da, ey orpheus,
                          ne farkeder!...”[24]
Bu şiirde modern kentten ve kentin insanı boğan hâlinden bunalmışlık, insanı “artık sus, yeter!” diyecek bir edâ noktasına getirmiştir.
Hilmi Yavuz’un şiirlerinde kelimelerin yapısı bölünerek bunların ses etkisine dikkat çekilir, yeni çağrışım alanları oluşturulur. “çökmüş bir kent için sonnet” adlı şiirinde kent leştir. Şiirde adeta kentleşme ve birleşme kelimeleri de leş kelimesiyle birlikte düşündürülür.
“bir leşi bir leş tirirken yırtık, yarım;
satan o giysileri benden önce de giymiş...”[25]
 
Hilmi Yavuz’un şiirlerinde müzikalite şu şekillerde de oluşturulur: 1. Mısra tekrarları. 2. Kelime tekrarları 3. Kafiye. 4. Ses tekrarları.
 
 “hayal hanım” şiirinde,
“Yeşil imgeli kız! İlkyazım!
Hangi harf gül, hangi dal dize?
         Bu büyük ağaçtan her ikimize
kalan hangimizdik...
               ey hayal hanım?”[26]
mısraları şiirin başında ve sonunda tekrarlanır. Ayrıca dört bentten oluşan şiirin her bendi “Yeşil imgeli kız!” diye başlar, “ey hayal hanım?” diye biter.
“birinci mehmed”[27]adlı şiirde de“bedreddin yaşıyor mu hâlâ” dizesi şiirin başında sonunda, bent aralarında olmak üzere dört defa yinelenir.
Hilmi Yavuz’un özellikle Bedreddin Üzerine Şiirler’inde abba, cççc, deed şeklinde birinci ve dördüncü, ikinci ve üçüncü dizelerinin ya da abab, cçcç, sistematik bir kafiye düzeni oluşturulduğu görülür.
“feyyaz”[28] şiirinde “feyyaz, ey yaz! feyyaz ey yaz! fey” şeklinde ses tekrarları ritmi oluşturur.
Hilmi Yavuz şiir okuduğunda, gözlerinizi kapatıp dinlerseniz, onun şiir okuyuşundaki müzikaliteyi de gayet iyi algılarsınız. Yeri gelmişken hatırlatalım. Hilmi Yavuz, en kötü şiir okuyanların, şiiri bir tiyatro metni oynar gibi okuyanlar olduğunu belirtir.
 
5. METİNLERARASILIK
 
Hilmi Yavuz, metinlerarasılığı, Michael Riffaterre’in üzerinde durduğu üzere edebîliğin gerekli şartlarından biri olarak ileri sürer.[29] Hatta Hilmi Yavuz için metinlerarası bağlantı kurmak has şairliğin de bir ölçütüdür.
Kubilay Aktulum’un Metinlerarası İlişkiler[30] adlı kitabında sıralandığı gibi alıntı, gizli alıntı, anıştırma, yansılama, alaycı dönüştürüm ve öykünme yöntemleriyle metinler arasında bir bağlantı kurulabilir.
Mesela “eşrefoğlu rumi’ye şiirler 1”de, Hasan Dede’nin
“Eşrefoğlu al haberi
Bahçe biziz, gül bizdedir” beytinin ilk mısraını kullanır:[31]
 
“eşrefoğlu, al haberi!
 
Zamanın oğlu! senden beri
duy, gülün tesbih sesini...
kim derse ki: ‘davete icâbet
gerek!’ –haklıdır!...
               bir daha, bir daha....
yoksa aşklar var mıdır
göklerin külrengi kuşunda
o bâz ül eşheb bakışında
               züleyha?”[32]
 
“baki’ye rubai” şiirinde şaire ve divan şiirinin rübai şekline göndermede bulunulur.
“ey bakışlar ustası umutlar pehlivanı
sen anlattın bir gülde anlatılmaz olanı
biz bir hüzne başlarken sana çıraklık ettik
uçurduğun kuşlardır şimdi Bâki Divânı”[33]
 
Pek çok güçlü şair, tek başına bir örnek oluşturarak, şiir vadisinde hiçbir şaire, metne gönderme yapmadan da kendini kanıtlamış, şiir gücünü ispatlamıştır. Fakat bu şairlerin izinden giden, o şiir yolunu geliştiren kimse de çıkmaz. O hayal dünyası, imge oluşturma yolu, konuları, duyarlık tarzı o şairle başlar, biter. O metinleri çoğaltmak, aşmak, dönüştürmek imkânı olmaz.
 
SONUÇ
 
Kısacası tahkiye, felsefe, siyaset, ideoloji şiiri nesre yaklaştırır. Şiirin sanat gücünü sakatlar. Has şiirin ölçütleri yukarıda da belirttiğimiz gibi metafor (istiare), metonimi (mecaz-ı mürsel), imge, müzikalite ve metinlerarası ilişkilerdir. Bunların özellikle ilk dördü, edebiyat tarihçiliği anlayışının yaygın olduğu Türk dili ve edebiyatı bölümlerinde de şiir diye adlandırılmış metinlerin sanat seviyesine yükselip yükselmediğini belirlemekte kullanılacak ölçütler olarak karşımızda durmaktadır.
Bunlar Hilmi Yavuz’un hem şiirlerinde hem de şiir teorisiyle ilgili yazılarında kullandığı ölçütlerdir.
Sayın Hilmi Yavuz’a bize şiirle ilgili temel bir bakış açısı verdiği için şükranlarımı sunuyor ve Hoca’nın sekseninci, doksanıncı, yüzüncü yaşında sağlıkla ve mutlulukla yine böyle toplanıp kendisine saygı ve sevgilerimizi sunabilmeyi arzu ediyorum. Bu toplantılar Hilmi Yavuz’un bir konuşmasında[34] söylediği, benim üzülerek okuduğum “Göç Temizliği” değil, dostlar arasındaki sohbet toplantılarıdır. Daha nice toplantılara...


[1] Yazarlar Birliği’nin düzenlediği, 29.4.2006’da yapılan Hilmi Yavuz’a Saygı toplantısında sunulan bildirinin genişletilmiş şeklidir.
[2] Yayınlanmış bir Hilmi Yavuz bibliyografyası denemesi için bakınız: Uğur Soldan, Şiirin Aynasındaki Simurg, Can Yayınları, İstanbul, 2003, 323-357.
[3] Pınar Aka, Hilmi Yavuz Şiirine Metin-Merkezli Bir Bakış, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Bilkent Üniversitesi, Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara, 2002, 82 s.; Buket Şafak Ciğeroğlu, Hilmi Yavuz’un Şiirleri, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Hacettepe Üniversitesi, Ankara, 2002, 41 s.; Korhan Altunyay, Hilmi Yavuz’un Şiirlerine Dinî-Tasavvufî Edebiyat ve Geleneksel Edebiyat Açısından Bir Bakış, yayımlanmamış yüksek lisans tezi Dumlupınar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Kütahya, 2003, 136 s.; Ahmet Demir, Hilmi Yavuz’un Şiir Dünyası, yayımlanmamış yüksek lisans tezi, Fırat Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Elazığ, 2003, 210 s.
 
[4] Hilmi Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 223-225.
[5] Yavuz, “Şiir İçin Küçük Tractatus”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 131-132.
[6] Yavuz, “Türk Şiir Tarihini Okuma Konusunda Bir Kriter Önerisi: Retorik / Lirik Sorunsalı”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 223-225.
[7] Yavuz, “Lirik Şiir”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s.226-228.
[8] Yavuz, “Şiir Dili ve Rüya Dili”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 152-154.
[9] Yavuz,  “Şiir Dili ve Reklam Dili”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 155-158.
[10] Yavuz, “Şiir ve Düşünce”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s.203-205.
[11] Divan şiirinde istiare yapma yolları ve adlandırılmaları daha çeşitlidir. İstiare-i musarraha (açık istiare), istiare-i mekniye (kapalı istiare), istiare-i temsiliye (yaygın istiare), istiare-i müfrede, istiare-i mürekkebe (mecaz-ı mürekkeb de denir), istiare-i mutlaka, istiare-i mücerrede, istiare-i müreşşaha, istiare-i tahyiliye, istiare-i tehekkümiye, istiare-i temlihiye. (Bkz. Cem Dilçin, Örneklerle Türk Şiir Bilgisi, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1983, s. 412-415.
[12] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2006, s. 203
[13] Yavuz, “Erguvan İmgeli Şair! Ne Güzel!”, röportaj: İrfan Yıldız, Şiir Henüz..., Est&Non Yayınları, İstanbul, 1999, s. 79.
[14] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 158.
[15] Yavuz, a.e., s. 37.
[16] Yavuz, a.e., s. 57
[17] Yavuz, a.e., s. 75
[18] Hilmi Yavuz, , “Şiir İçin Küçük Tractatus”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 131-132 .
[19] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 172.
[20] Yavuz, a.e., s. 95.
[21] Yavuz, a.e., s. 243.
[22] Yavuz, “Dil, Doğal Olanı Kültürel Olana Dönüştürmekte, Tıpkı Ateş’in İşlevini Görür”, röportaj: Cüneyt Ayral, Şiir Henüz..., Est&Non Yayınları, İstanbul, 1999, s.22-23.
[23] Yavuz, “Yahya Kemal ve Dil”, “İki Modern Şair: Yahya Kemal ve T. S. Eliot”, Edebiyat ve Sanat Üzerine Yazılar,Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2005, s. 159-168.
[24] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 229.
[25] Yavuz, a.e., s. 257.
[26] Yavuz, a.e., s. 172.
[27] Yavuz, a.e., s. 60.
[28] Yavuz, a.e., s. 139.
[29] Aka, Hilmi Yavuz Şiirine Metin-Merkezli Bir Bakış, s. 53.
[30] Kubilay Aktulum, Metinlerarası İlişkiler, Öteki Yayınevi, Ankara, 1999, 294 s.
[31] Korhan Altunyay, “Hilmi Yavuz’un Poetikası”, Yağmur, yıl: 8, sayı: 29, Ekim, Kasım, Aralık 2005, s. 13.
[32] Yavuz, Büyü’sün, Yaz!, s. 236.
[33] Yavuz, a.e., s. 43.
[34] Yavuz, “Göç Temizliği Zamanı Geldi”, Akşam Kitap, yıl: 1, sayı: 7, 16.4.2006, s. 16-17.
Reklam
 
 
284848 ziyaretçiburayı ziyaret etti
=> Sen de ücretsiz bir internet sitesi kurmak ister misin? O zaman burayı tıkla! <=